Il web-saggio di Bonura sulla propaganda a fumetti

Che ruolo hanno ricoperto fumetto e cinema di animazione nella propaganda politica degli anni 30 e 40? Possiamo tracciarne una timeline? E qualora fosse possibile, cosa potrebbero insegnarci oggi quei fumetti e quei corti animati? A queste domande tenta di rispondere l’ultimo libro di Massimo Bonura, storico di fumetto che abbiamo già avuto il piacere di ospitare su queste pagine. Per rispondere, l’autore ci conduce lungo un affascinante viaggio interdisciplinare che si diparte dalle prime tecniche di animazione, per approdare ai principi -e alle conseguenze- della seconda guerra mondiale sull’immaginario. Il saggio è introdotto da prefazioni di docenti universitari tra cui Sergio Brancato -critico di fumetto, sociologo e sceneggiatore- e Francesca Rizzuto -ricercatrice presso l’Università di Palermo. Dalle parole di quest’ultima, in particolare, emerge in modo chiaro l’utilità di un simile lavoro agli occhi della moderna propaganda esercitata da politici, vip e influencer, ma anche da ciascuno di noi grazie alle innovazioni digitali e ai social network. Senza queste dovute considerazioni, il lavoro di Bonura risulterebbe stantio ed inattuale: è molto utile confrontarvisi con occhio critico e un pizzico di attenzione in più del dovuto, riflettendo sulla magnifica complessità di due linguaggi estremamente semplici e diretti come fumetto e cinema d’animazione. Quindi, un’opera da tenere d’occhio. Che pur non trovando risposta a tutte le domande che ho elencato, apre a moltissime riflessioni. Alcune di esse Massimo ed io abbiamo tentato di “fissarle” su carta (rigorosamente a distanza) nella piccola conversazione che segue.

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Nella prefazione, Brancato sottolinea la difficoltà di stabilire una distanza netta tra propaganda e satira autonoma. Tu dove porresti il confine?

Io ritengo che la propaganda in sé possa contenere la satira, ma sia indirizzata sempre a un pubblico preciso, nella sua dicotomia di buono-cattivo. In genere i prodotti di propaganda fanno diretto riferimento alla guerra, servendosi, per esempio, di soldati, di armi, di uomini in uniforme o di carri armati.

A un certo punto scrivi: “le tecniche di propaganda nell’animazione, sono comuni a tutti i Paesi presi in esame”. Perché? Vale anche per il fumetto?

Sì, certamente. La generalizzazione delle tecniche di propaganda è comune a tutti i Paesi per motivi psicologici e sociologici: da sempre l’uomo ha avuto un forte impulso all’ironia e alla satira (sin dai tempi di Persio, Giovenale e dello stesso Seneca, tanto per fare degli esempi a noi vicini). Inoltre le dicotomie Io-Tu, noi-loro, buono-cattivo, giusto-sbagliato sono molto semplici dal punto di vista comunicativo e cognitivo. Possono essere estesi a tutti, indistintamente. E in un certo senso possiamo dire che le tecniche di propaganda abbiano una funzione -e un valore- transmediale. In uno dei capitoli del libro faccio giusto riferimento a questo aspetto; non dobbiamo dimenticarci però che scegliendo di fare propaganda attraverso il fumetto piuttosto che al cinema -o viceversa-, negli anni 30 e 40 bisogna tenere conto delle modalità di fruizione: un fumetto può essere letto e consultato più volte; un film invece va visto una volta sola.

Pensi che gli autori di propaganda abbiano sempre considerato il modello
comunicativo di Stuart Hall (anche implicitamente)?

No, non sempre. Bisogna tener presente che il modello di Hall è stato messo a punto negli anni 70, quindi è relativamente molto recente. Più che altro Hall si è basato su alcune osservazioni empiriche di modelli sviluppati in precedenza per dare alla luce la sua teoria -che personalmente mi pare una delle migliori, fra quelle in circolazione. Hall d’altronde è uno dei padri dei cosiddetti cultural studies e quindi tiene in grande considerazione il rapporto tra comunicazione e cultura (in cui si inserisce il potere). Il bias di conferma ad esempio ha molta importanza quando si parla di propaganda e studi culturali: con esso si giunge quasi al controllo totale; a una vera e propria fabbrica del controllo. Fumetti e cartoni animati degli anni 30 utilizzavano tecniche comunicative standard per comprendere le quali è bene rifarsi a questo saggio di Harold Lasswell.

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Nel libro si legge che Maus è un’opera di contropropaganda. In che senso?

Io spero che Maus sia considerato parte di un antidoto della propaganda vera e propria. Le guerre non sono mai la soluzione più giusta: ciascuno di noi ha il dovere di garantire, nel suo piccolo, i processi di pace. Politici, storici e artisti, in questo, hanno responsabilità molto particolari, in qualità di comunicatori: il genere biografico o semi-biografico gioca un ruolo fondamentale, perché è un piccolo monito personale basato sul proprio vissuto. In guerra poi non si vince mai per davvero: le perdite umane hanno sempre un valore incalcolabile. Per questo ho voluto dedicare il libro alla memoria di Martin Niemöller, il pastore protestante che si oppose al Nazismo (e a cui è attribuita questa frase). Certo, Spiegelman non è né il primo né l’ultimo fumettista a ricorrere alla biografia -perlomeno in chiave di contropropaganda. Non è neanche il primo a utilizzare degli animali antropomorfi: prima di Maus molte altre opere legate al conflitto bellico se ne erano servite, a partire da La bête est morte!, scritta e disegnata da autori francesi -nel ’44. Questo perché con gli animali è molto più semplice inscenare situazioni paradossali, comiche o drammatiche, piuttosto che con il tratto realista necessario per dei volti umani. Esistono parecchie eccezioni ma in genere gli animali suscitano molto effetto nei bambini e si prestano meglio.

Hai fatto notare a più riprese che, spesso, degli stessi personaggi vengono creati, mitizzati in patria e “denigrati” all’estero (verosimilmente in Paesi nemici). Pare quasi che non godano di una caratterizzazione psicologica,
questi eroi della propaganda, tanto vengono sottoposti a detournement.

Sì, è vero. Del resto “buono” e “cattivo” sono solo delle etichette utilizzate per giustificare un male assoluto come la guerra. È chiaro che nello storytelling di un qualsiasi prodotto debba esserci un cattivo, un antagonista contrapposto a un eroe positivo o a un antieroe, e nella propaganda questa cosa è enfatizzata in modo particolare. Spesso i cartoon di propaganda finiscono con la ‘vittoria’ del buono che sbaraglia il nemico -tedesco o statunitense a seconda dei casi-, senza subire danni. Ma, come abbiamo già detto, una guerra non dà vincitori.

Come mai solo “certi generi fumettistici” possono generare propaganda?

In genere, tutti i mass media si prestano a questo tipo di comunicazione. Non dobbiamo dimenticarci che è impossibile non comunicare e che qualsiasi tema e qualsiasi tecnica alla base di un prodotto cela un messaggio, che sia esplicito o implicito. È molto difficile individuare i generi specifici in grado di ‘generare’ propaganda: di solito si scomoda il registro comico e avventuroso (talvolta di ambientazione bellica). Ma anche il grottesco sicuramente. Quasi tutti i generi insomma: la maggior parte di quelli che ho osservato, però, erano comici.

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Quanto conta l’immagine nella propaganda politica contemporanea?

Credo che da questo punto di vista Anna Fici abbia espresso delle validissime considerazioni nella sua prefazione: l’immagine ha preso il sopravvento. Con i social network la propaganda diventa accessibile e indirizzabile a tutti, grandi e piccini, attraverso l’uso di emoticon, meme o hashtag. E dato che tutti noi in questo periodo stiamo facendo propaganda di noi stessi, costruendo la nostra narrazione sui social, fumettisti e animatori potrebbero essere avvantaggiati, proprio perché conoscono meglio di noi il potere delle immagini. È per questo che gli artisti devono responsabilizzarsi sempre di più. Se vogliamo creare una società giusta, il loro apporto è importante ma non può prescindere dall’etica e dalla deontologia. Nei fumetti contemporanei, lamento troppi voyeurismi e troppe semplificazioni: l’artista deve essere colto, non approssimativo.

E se i politici ricominciassero a fare propaganda con questi strumenti?

Paradossalmente, potrebbero ottenere ottimi risultati. Pur non essendo veri e propri strumenti di propaganda, oggigiorno, dal cinema e dal fumetto si cerca e si pretende un feedback maggiore dal consumatore. In passato si è investito molto su questi due linguaggi: le tecniche svolgevano una grande importanza allora. Nel presente invece la propaganda è sempre strettamente legata a una precisa ideologia, ma non sempre ha un nemico da sconfiggere. Proporre una serie di cartoni animati in bianco e nero risulterebbe logicamente inattuale ed antidiluviano. Ripensarne qualcuno a colori -viceversa- potrebbe permettere alla propaganda di cambiare target e riferirsi a pubblici molto più giovani. Che i nuovi media abbiano assunto il controllo della propaganda contemporanea, invece, è sotto gli occhi di tutti. Basta pensare al potenziale di Internet.

Cinema, vignette e baionette. La propaganda nel cinema d’animazione

Il talento c’è e si vede: tre domande a Nicola Gobbi

Un venerdì sera come tanti. In TV, l’appuntamento fisso con Propaganda Live, il programma condotto da Diego Bianchi. Ordinaria amministrazione. Giunti alla mezz’ora, la presenza di un certo ospite mi scuote. Nicola Gobbi, 33 anni da Ancona, autore di fumetti x Eris (Comincia adesso, Come il colore della terra &altri) saldamente trapiantato in Francia; a quanto sento è a lui che dobbiamo l’immagine più virale degli ultimi giorni, l’effige del “principale antidoto alle correnti populiste”, le Sardine. ‘A Nicola potrei girare un paio di domande’, mi sono detto. Il risultato è questa breve intervista, inaspettata e piacevole.


Se non fosse stato per la tua apparizione televisiva non mi sarei mai accorto che il logo delle Sardine fosse farina del tuo sacco. Solo più tardi ho notato la firma. È mai capitato che i giovani specificassero la paternità dell’immagine?

Bella domanda. Sinceramente non ne sono sicuro, ma credo l’abbiano fatto in qualche post sui social. Io purtroppo non sono un grande utilizzatore di social network: sebbene provi a stare al passo con i tempi, il più delle volte mi perdo nel mare di post. Comunque come spesso faccio quando devo fare un disegno in sostegno di una battaglia politica che reputo importante, sono io che scelgo di donare il mio lavoro e una volta uscito dalla mia matita il disegno comincia una nuova vita autonoma e indipendente da quella del suo creatore. E infatti all’inizio anche per motivi estetici non l’avevo neanche firmato. Ho conosciuto Mattia Santori anni fa durante il mio periodo bolognese, grazie ad un’amicizia in comune; quando hanno promosso il primo flash mob a Bologna ha pensato di contattarmi per chiedermi un disegno veloce da usare come copertina della loro pagina FB consapevole del mio lavoro e dell’impegno politico delle storie che cerco di raccontare. Mattia mi ha spiegato velocemente quel che volevano fare con questa mobilitazione, l’idea del banco di sardine opposto allo squalo leghista. Venti minuti dopo, la figura era fatta e cominciava il suo viaggio.

Non tutti i disegnatori sono altrettanto abili con loghi-grafiche o “banner”. Nel tuo lavoro però c’è sempre una forte componente grafica: penso per esempio alla cura del tuo design per l’emblema dell’iniziativa sociale Kobane Roots.

Penso che la realizzazione di un buon logo o una buona vignetta sia una cosa estremamente difficile. Raggiungere una sintesi efficace e accattivante per lo spettatore è tremendamente complesso. È un lavoro che mi mette sempre un po’ in crisi. Sono legato alla sequenza, se non metto una vignetta dietro l’altra mi sento male. Per questo motivo sono davvero felice di aver azzeccato alcuni loghi o vignette e sono particolarmente entusiasta di avere ricevuto le lodi da un maestro come Makkox, che di sintesi ed efficacia se ne intende. Il fumetto, che Eisner chiamava arte sequenziale, resta però il mio linguaggio preferito.

Hai un debole per il bianco e nero, mi pare di capire. Sei cresciuto con Alack Sinner di Muñoz e lo testimoniano i volti dei tuoi personaggi: ho riscontrato una forte somiglianza soprattutto nella tua opera prima, Ipotesi su Alexander Langer, anch’essa rigorosamente in bianco e nero. La scelta di non colorare il logo è data da questo aspetto? Anche il lettering è tuo?

Già. Amo il bianco e nero, ma paradossalmente quasi tutti i miei lavori sono a colori. Ho una grande passione per il fumetto argentino e i maestri del bianco e nero, ma negli ultimi anni mi sono quasi sempre confrontato con storie che chiedevano a gran voce il colore. Penso che nel fumetto tutto abbia una certa funzione narrativa: alcune storie hanno bisogno di colori per dire determinate cose, altre hanno bisogno del bianco e nero, ed è per questo che spesso il mio gusto personale si piega alle esigenze del racconto. Nel caso delle Sardine mi è sembrato naturale l’utilizzo del b/n. Il colore sarebbe stato superfluo, e non avrebbe raccontato nulla di più. Per quanto riguarda il “lettering”: i primi li ho realizzati io –Bologna non si lega e l’Emilia-Romagna non si lega– dietro ordini degli organizzatori naturalmente. Per quel che riguarda lo slogan alternativo, (‘Bologna si sLega’), trovo più efficaci i precedenti a essere sincero: mi paiono adatti all’idea originale della contestazione. I giochi di parole con “lega” sono numerosi: anche l’idea di slegarsi da un tipo di narrazione e racconto politico non mi sembra poi così male. Mi ricorda un vecchio pezzo rap del 1992.

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Uno degli ultimi fumetti di Nicola…

In un tuo fumetto recente ho notato, invece, una forte influenza del tratto di Cyril Pedrosa e un utilizzo del colore molto sfumato, paragonabile all’uso che ne fa Stefano Turconi nei suoi lavori. Hai già trovato la tua dimensione in tale tecnica? Oppure nella precedente avevi esaurito le cose da trovare?

Diversi anni fa, mia zia mi regalò un fumetto acquistato all’ormai scomparsa fumetteria francese di Roma. Quel fumetto era giusto Le tre ombre di Pedrosa. Da allora non comincio mai un nuovo lavoro senza avere un suo fumetto sulla scrivania. Ho cercato per anni di copiarlo, di carpirne i segreti e solamente da poco inizio un po’ a distaccarmi. È un fumetto in bianco e nero che ho amato molto ma anche nell’utilizzo del colore penso che Pedrosa sia un maestro. Da quando poi con Portugal ha iniziato ha giocare con le trasparenze, costruendo un’atmosfera a tratti spettrale, come se i suoi personaggi non si muovessero tanto nel loro presente quanto all’interno dei loro ricordi, sono rimasto assai affascinato; ho cercato più volte di fare mia questa sua intuizione. Per la storia che citi, Surgelati, quest’atmosfera era perfetta! Mi piacciono molto i colori piatti ‘pop’ ma anche le tinte pastose che ti permettono di creare effetti tanto materici quanto evanescenti. Ritengo che Stefano Turconi abbia trovato una sintesi ottima tra questi due stili di colorazione. Personalmente la mia ricerca non parte direttamente dall’osservazione del suo lavoro -che pure apprezzo-, quanto dall’amore per i colori a matita che ho cominciato a usare da ‘Come il colore della terra’ per dare la giusta consistenza a una storia ambientata in un luogo variopinto come il Messico. Negli anni credo di aver trovato anch’io una mia sintesi, ma non mi piace adagiarmi su una tecnica. Credo che ogni storia abbia bisogno del suo stile per essere raccontata al meglio.

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…a confronto con “Gli Equinozi” di Cyril Pedrosa

Da alcuni anni vivi e lavori in Francia, pubblicando regolarmente fumetti con case editrici transalpine, ma non hai mai abbandonato i contatti con l’Italia. Ti definiresti un “cervello in fuga”? E com’è invecchiato l’inossidabile mercato della bande dessinée dal tempo in cui lo hai battezzato ad oggi?

Non mi credo tanto un cervello in fuga quanto un cittadino del mondo. Seppur ami profondamente i luoghi dove sono nato e cresciuto, concetti come patria e nazionalità mi sono sempre stati stretti. Quando sono arrivato in Francia tre anni fa era il periodo natalizio e i muri della metro erano tappezzati di réclame di fumetti… non potevo credere ai miei occhi. Nonostante la crisi della carta stampata si senta anche qua, i fumetti sono presenti nella vita quotidiana dei francesi, tutti hanno degli albi a fumetti in casa; anche qui come in Italia (ma con le dovute differenze) si stampa tanto, forse anche troppo. È assai difficile far emergere il proprio lavoro. Per quel che mi riguarda, sono in libreria con il mio primo libro transalpino da poco più di un mese, e ancora non riesco a fare un’analisi puntuale sullo stato del fumetto francese, certamente in buona sofferenza, ma con un rapporto con il pubblico -e un passato- ben più solidi.

Dall’anonimato alla notorietà televisiva, com’è cambiata la tua relazione con il pubblico? Sono bastati cinque minuti di centralità in un programma social come Propaganda Live per far sì che i media si focalizzassero su di te?

Il mio rapporto con il pubblico non è cambiato in maniera particolare. Ricerco sempre un ‘confronto’ con chi legge le mie storie; è per questo che amo girare con i libri a fare presentazioni. Penso che il confronto con i lettori sia davvero importante, e ti aiuti a comprendere meglio aspetti del tuo lavoro che magari da solo non saresti riuscito a notare. Certamente la mia partecipazione in TV è stata una bella vetrina, alcune testate si sono interessate a me e ho rilasciato un po’ di interviste, ma soprattutto ho avuto modo di prendere ‘contatto’ con personalità davvero interessanti -sia umanamente sia professionalmente- che spero potranno aiutarmi a dare maggiore visibilità alle mie opere future. Per il momento, nessun editore si è fatto vivo, ma io sono appena partito con il mio nuovo libro francese, quindi per un anno buono sarò molto impegnato.

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“In questa vignetta, realizzata anni fa, ho cercato di descrivere il mio rapporto con il colore.”

Domanda un po’ sui generis. Qualche tempo fa in un’intervista affermasti che Alexander Langer – sempre lui – “faceva delle sue scelte quotidiane il suo fare politica”. Pensi che oggi le Sardine rispecchino questa visione delle cose, per merito del loro ‘fare politica senza i politici’? Langer cosa penserebbe di loro?

Domanda complessa e interessante. Langer ha scelto di togliersi la vita nel ’95 quindi la mia generazione non ha avuto modo di conoscerlo direttamente ma solo di leggere i suoi scritti e osservare il lavoro politico che ha portato avanti durante la sua vita. Io mi ritengo molto fortunato ad avere conosciuto diverse persone che a Langer erano vicine o che con lui hanno collaborato. La luce che ho visto nei loro occhi quando parlavano del loro Alex mi ha restituito solo in parte lo spessore umano di questo anomalo uomo politico. Certo, non saprei dire con esattezza che opinione avrebbe avuto Langer su un movimento come quello delle Sardine. Sicuramente sarebbe stato contento di vedere migliaia di giovani e diversamente giovani che si ritrovano in piazza per confrontarsi in modo pacifico, dialogare e dire basta a una retorica politica fatta di violenza, aggressività e semplificazioni che sfiorano la menzogna – se siamo fortunati. Langer costruiva ponti, non muri: contrapponeva al motto olimpico “più forte più veloce e più in alto” la sua interpretazione del vivere comune e del “fare” politica seguendo concetti opposti: più lentamente, più in profondità, con più dolcezza. Alexander Langer lottava per una vita e una politica -per me i due termini non sono molto distanti- agli antipodi di quella contemporanea, ed è forse anche per questo che scrisse nel suo messaggio d’addio: “I pesi mi sono diventati davvero insostenibili” e concluse dicendo “continuate in ciò che era giusto”. Alexander Langer era l’opposto dei politici contemporanei: spero che le Sardine gli assomiglino più di quanto io possa immaginare.

Riscoprendo la Linea: intervista a Piero Tonin

Piero Tonin, classe 1968, è un animatore e vignettista da poco tornato in Italia dopo una lunga esperienza negli USA. Principalmente dedito alla realizzazione di film e corti animati, è il solo fumettista italiano ad essere stato pubblicato da un’importante syndicate statunitense: la King Features Syndicate.

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Quando e come ti sei accorto di voler fare fumetti?

Non l’ho mai deciso, nel senso che ho cominciato a fare fumetto e animazione ancor prima di imparare a leggere e scrivere. È stato un processo naturale, un po’ come imparare a camminare, o parlare. Il resto è venuto da sé: non ho mai preso in considerazione l’idea di fare altro. Ho studiato illustrazione presso lo IED di Milano; da lì sono venuti i primi contatti nel mondo del lavoro, grazie ad una borsa di studio che mi ha permesso di vivere un’importante esperienza in Mediaset. Di quel tempo non rimpiango nulla, preferisco senza alcun dubbio il presente: oggi la tecnologia mette a nostra disposizione mezzi comunicativi e creativi che in quel periodo non ci si poteva neppure sognare.

A che cosa lavoravi in Mediaset? Su quali aspetti ti focalizzavi?

Come animatore dovevo seguire direttive molto precise che concedevano, nel migliore dei casi, pochissimo spazio alla creatività. Ma lavorare per Mediaset è stata una palestra formidabile che mi ha permesso di farmi le ossa. L’occasione di dire la mia è arrivata più tardi e fuori dalla televisione, con la costruzione di uno stile personale che sono riuscito gradualmente a imporre. In tutto questo l’eredità artistica di Walt Disney, mi è sempre stata di grande aiuto. Essendoci cresciuto assieme, i fumetti e i classici d’animazione Disney sono sempre stati fondamentali per me, come il sole, il mare e la luna. Il mio primissimo ricordo di una sala cinematografica è legato alla proiezione di ‘Peter Pan‘, che ancora oggi ricordo dal punto di vista di Campanellino tanto ero piccolo. E quando, un po’ più grandicello, vidi Il libro della Giungla presi la decisione della mia vita: farò i cartoni animati! L’immaginario di questi classici mi ha segnato in modo indelebile, tanto che tuttora, nonostante le numerose suggestioni che si sono aggiunte nel corso degli anni -dall’animazione giapponese a quella degli studi americani extra-Disney, navigando senza sosta per il mare magnum di cinema d’autore di tutto il mondo- quando realizzo le mie animazioni mi ritrovo a fare i conti con le produzioni degli anni d’oro dello Studio di Burbank.

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A proposito di Disney: che opinione hai dei remake di questi ultimi anni?

La riproposta di vecchi classici in chiave moderna è una tendenza consolidata oramai e non riguarda più solo il mondo Disney. Fra remake, reboot, spin-off e sequel, si direbbe che anche a Hollywood abbiano esaurito le idee da anni. In campo televisivo i Simpson hanno ormai superato la trentesima stagione, ma senza andare troppo lontano -negli anni Sessanta- una serie di largo successo come I Flintstones, non andò oltre le sei. Walt Disney era per natura contrario ai sequel -anche se in più di un’occasione fu costretto a piegarsi alle esigenze del mercato- preferendo puntare all’innovazione, mettendosi sempre in gioco e in discussione. Questa è stata, per molto tempo, la chiave del successo della casa di Burbank, e dell’eredità che perdura ancora oggi. Non spetta a me dare la ricetta per uscire dalla stagnazione creativa attuale, ma di sicuro il pubblico non sta apprezzando, visti i numerosi flop al botteghino.

Tu stesso nel 1996 hai lavorato a un lungometraggio animato.

Ero poco più che agli inizi allora, e mi stavo facendo le ossa presso lo studio di Giuseppe Laganà, storico collaboratore di Bruno Bozzetto, che ha lavorato ad alcuni classici come West and soda e Vip, mio fratello superuomo. Un giorno Laganà ci convocò nel suo ufficio per mostrarci il pilot di un lungometraggio in produzione presso La lanterna magica di Torino: era proprio la freccia azzurra. Fu l’inizio di un’esperienza entusiasmante. Era dai tempi di Allegro non troppo (del ’76) che in Italia non si realizzava un film animato per il cinema, e c’erano tutti i presupposti per una produzione di alto livello: un testo di Gianni Rodari le musiche di Paolo Conte e i disegni di Paolo Cardoni. L’esordio, a dire il vero, non fu tanto facile: la qualità dell’animazione richiesta per un lungometraggio era decisamente più alta di quella dei progetti a cui avevo lavorato fino a quel momento. In molti casi dovetti mettere mano più volte alle scene che mi erano state assegnate, rifacendo da zero centinaia di disegni. Alla fine la mia tenacia ha pagato, e sono molto orgoglioso di avere partecipato a un film considerato ormai un classico del cinema d’animazione italiano. Ho dovuto aspettare più o meno vent’anni per vederlo sul grande schermo: all’epoca della sua uscita, mi ero infatti appena trasferito negli USA, e non ebbi la possibilità di guardarlo al cinema. Lo vidi per la prima volta in occasione di una proiezione speciale, per il suo ventennale a Torino, la sera dell’epifania del 2017 (giustamente!).

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È stato grazie a loro che hai curato il First Italian Animation Film Festival?

Sì. L’organizzazione del Festival, sovvenzionato dall’Istituto Italiano di Cultura di San Francisco, viaggiò sul velluto anche grazie al sostegno della Cineteca di Milano che ci mise a disposizione il suo archivio storico nato nel 1947: il primo in Italia. Potemmo così creare un programma ricco e variegato, comprendente i lavori di nomi celebri quali Bruno Bozzetto, Gianini & Luzzati, Guido Manuli e Osvaldo Cavandoli ma anche autori meno conosciuti dal grande pubblico tipo Luigi Veronesi e Cioni Carpi. Riuscimmo persino a includere alcuni rari filmati pubblicitari realizzati in Italia negli anni ’20. Credo che oggi, col considerevole sviluppo tecnologico che c’è stato nel frattempo sarebbe più facile allestire un evento del genere. Basti pensare che gran parte della comunicazione avvenne al telefono e che i film proiettati al Festival dovettero essere riversati su VHS e Betacam e poi spediti a San Francisco tramite corriere. In alcuni casi contattai direttamente gli autori. Ebbi il piacere di chiacchierare al telefono con Gianini, che mi disse di avere una raccolta dei lavori realizzati assieme a Luzzati su CD, «conservati in cantina».

E Bruno Bozzetto cosa ti disse quando l’hai incontrato per la prima volta?

La prima volta che ebbi la possibilità di scambiare qualche parola con lui fu in occasione di questo stesso Festival nel 2003. Si trovava allo Spazio Oberdan di Milano per la proiezione della versione restaurata di ‘Allegro non troppo’. Mi ha molto colpito il fatto che, nonostante avesse già parlato con molti altri e fosse stato chiamato sul palco, mi chiese di seguirlo e nel tragitto mi diede parecchi contatti a cui richiedere i film da proiettare al festival. Una persona squisita ed estremamente alla mano, come si è confermato sempre tutte le volte che ci ho avuto a che fare negli anni successivi.

Nel tempo hai anche svolto l’attività di restauratore di rodovetri.
In che cosa consisteva questo incarico?

Il restauro di rodovetri pone non pochi problemi, anzitutto per la delicatezza del materiale su cui si interviene, poi perché si opera su un oggetto autentico, con tutte le problematiche del caso, e soprattutto perché si deve riproporre, ai giorni nostri e con materiali conformi ma nuovi, lo stesso effetto dell’originale vecchio di decenni. È una condizione non molto diversa dal restauro di dipinti antichi: si cerca per quanto possibile, di utilizzare gli stessi materiali impiegati in origine intervenendo rigorosamente a mano e applicando il colore laddove si renda necessario. In particolare, io utilizzo colori a base di vinile, cercando di amalgamare al massimo la parte originaria con la parte restaurata. Il tipo di intervento più comune consiste nel reintegrare parti di colore che con il tempo si sono screpolate, e distaccate dal rodovetro. Può succedere che il colore sia fortemente disidratato, ma che non si sia ancora staccato dal cel. In casi simili si interviene reidratando il colore per evitare che si stacchi e vada perduto.

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Prima e dopo il restauro

Poi ci sono interventi mirati a rimediare a danni causati da restauri passati, ed effettuati in modo errato. Credo che uno dei pezzi più impegnativi per un tale tipo di restauro sia stata una Regina Cattiva di Biancaneve. Per consentire alle tinte di rimanere attaccate al rodovetro qualcuno aveva pensato di applicarci, non senza un briciolo di logica, dato che era una pratica piuttosto diffusa nello scorso secolo, dello smalto per unghie trasparente. Col tempo il colore finisce comunque per deteriorarsi: per restaurarlo bisogna rimuovere lo smalto che lo ricopre, usando dell’acetone. Il problema è che l’acetone, qualora ne venisse a contatto, lo farebbe sciogliere all’istante, motivo per cui è necessario agire con estrema cautela, per evitare danni irreparabili. In altri casi, sempre per evitare che il colore si stacchi, si incollava un nuovo rodovetro sul retro dell’originale, ma anche in questo caso, trascorsi alcuni anni la tinta finisce per screpolarsi e staccarsi. Il nuovo rodovetro viene rimosso con estrema cautela, con l’aiuto di un bisturi da chirurgo, in modo da poter intervenire sul colore danneggiato.

Sei uno dei pochi autori italiani ad aver lavorato negli USA. Come lo vivi?

Il mio trasferimento negli Stati Uniti a Washington è avvenuto verso la fine del secolo scorso, quando il divario tecnologico con l’Italia era molto più evidente rispetto ad oggi. Ora tutto avviene praticamente in tempo reale, ma all’epoca, gli USA erano un paio d’anni avanti rispetto a noi quindi lo shock culturale che ho vissuto attraversando l’oceano è stato assai significativo. Devi tenere conto che Internet era ancora agli inizi, e buona parte delle comunicazioni avveniva o per telefono o via fax. Un trasferimento del genere all’epoca era una sorta di salto nel buio rispetto ad ora, quando grazie alla rete ottieni, in anticipo, tutte le informazioni necessarie alla tua nuova vita. E poi ci sono le grandi differenze culturali e sociali, e ovviamente la grande ‘barriera’ della lingua, di cui si deve acquisire piena padronanza per poter competere con l’agguerrita concorrenza locale. Insomma, avendo vissuto negli Stati Uniti per più di sette anni mi piace dire che il secondo shock culturale l’ho vissuto una volta tornato in Italia!

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Cosa significa essere distribuiti da una syndicate come la King Features?

L’occasione di collaborare con la King Features Syndicate avvenne grazie allo scrittore newyorchese Gene Schwimmer che era alla ricerca di un disegnatore per una nuova serie di vignette che voleva proporre agli editori. Veniva da una lunga esperienza come scrittore umoristico, fra cui spiccava la collaborazione con Playboy, per il quale negli anni 80 aveva realizzato assieme al disegnatore Randy Jones, la striscia Through space and Time with Schwimmer & Jones. Avevo sempre voluto scrivere da me fumetti e vignette: per provare a centrare il successo nel mercato americano lavorare con uno scrittore madrelingua del suo calibro mi sarebbe stato tuttavia indispensabile. Insieme producemmo un discreto quantitativo di vignette a vario tema, che decidemmo di chiamare -in omaggio alle mie origini italiane- Tiramisù. I risultati arrivarono quasi subito. Le nostre vignette vennero pubblicate da molti siti, e acquisirono subito tanta popolarità. Per Gene vi fu anche un “ritorno alle origini”, con la pubblicazione settimanale su Rouze.com -supportato da Playboy Enterprises. La più grossa soddisfazione, arrivò tuttavia di lì a qualche mese, quando alcuni nostri lavori furono pubblicati su the new breed, un’etichetta della King Features Syndicate volta a promuovere i nuovi talenti.

Quale tipo di vantaggi hai tratto, nel tempo, dal sodalizio con Gene?

L’esperienza con la King Features, e con un autore così capace, si è dimostrata fin da subito un ottimo biglietto da visita che ha aperto le porte a numerose -e importanti- collaborazioni. Personalmente, ho continuato a produrre vignette per conto mio, spesso ricorrendo a un umorismo decisamente più europeo. Ci sono a mio avviso, differenze culturali che determinano altrettante visioni del mondo e del suo lato umoristico, ma sono convinto che esista una “forma” di umorismo universale efficace pur conservando le proprie peculiarità nazionali (mi vengono in mente i Monthy Pyton, l’epitome dello humor britannico tanto conosciuti e apprezzati in moltissimi Paesi). Nel disegnare le mie vignette, ho cercato di realizzare questo ideale di “umorismo universale” producendo, allo stesso tempo, qualcosa di atemporale, apprezzabile in qualsiasi luogo-tempo. La mia visione del mondo rimane comunque quella di un italiano. Analizzare i punti di contatto e le discrepanze tra l’umorismo italiano e quello americano o francese richiederebbe un trattato e sarebbe materia per un antropologo.
Scrivo guidato dal mio istinto, non saprei dirti perché faccio quello che faccio.

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Ricordo che hai realizzato un video per il lancio di YouTube Italia nel 2007.
Ma le cose non andarono benissimo… ricevesti molti commenti negativi.

Quel video fu un (in)successo inaspettato! Le cose andarono così: poco tempo prima dell’inaugurazione, venni contattato dal direttore editoriale di YouTube che mi chiese di realizzare un breve video di saluto. Avendo così poco tempo a disposizione, decisi di puntare sull’ironia giocando sui classici luoghi comuni legati all’Italia: gli spaghetti, la tarantella, lo scacciapensieri. Il video piacque e fu subito approvato; e dopo essermi preso i ringraziamenti, e la promessa di una maglietta con il logo di YouTube, tornai a occuparmi delle mie cose. Poi la mattina del lancio ufficiale, il 19 giugno del 2007, entrai come tutti i giorni nel mio account di posta elettronica, e trovai la casella intasata di notifiche. Il mio video era stato pubblicato nella home page di YouTube e stava ricevendo tanti commenti, perlopiù negativi. Qualcuno si prese pure la briga di cercare la mia email per potermi insultare in modo più diretto. Non credo però che il video fu considerato poco rappresentativo perché non era stato fatto da una celebrità. Anche gli altri Paesi furono rappresentati da ‘utenti’ che avevano in comune il fatto di aver creato un contenuto originale per YouTube -quelli che di lì a poco si sarebbero chiamati YouTuber. Invece, la critica principale che mi fu mossa è che l’Italia dovrebbe essere rappresentata dalle cose belle che caratterizzano i suoi costumi: le bellezze architettoniche, la Ferrari, o persino Monica Bellucci! Se dovessi rifare questo video oggi, le differenze sarebbero soprattutto di tipo tecnico -è passata molta acqua sotto i ponti da allora, e si vede- ma non certo di contenuti. Quando progetto una vignetta, o un’animazione, non penso mai al pubblico. Faccio quello che sento al momento e quando lo butto in pasto ai pesci di Internet non penso mai alle conseguenze.

Di solito che cosa si aspetta il pubblico da un prodotto di animazione?

Se sapessi che tipo di umorismo cerca lo spettatore-medio in un film, sarei un produttore di successo! Credo che il pubblico statunitense -e quello europeo- abbiano molti punti in comune. Ma gli spetti che determinano la fortuna di un film in un Paese piuttosto che in un altro, in parecchi casi, sfuggono agli stessi addetti ai lavori, altrimenti non si spiegherebbero certi flop al botteghino. Può succedere anche che un prodotto di animazione si affermi più all’estero che in patria. La serie UFO Robot Goldrake per esempio ha avuto un successo molto più duraturo in Italia e in Francia che in Giappone, dando vita a un fenomeno di costume mai eguagliato nel Paese d’origine.

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A tal proposito, uno dei principali motivi della calorosa accoglienza di Hoblio, il mio ultimo corto animato, in Paesi molto distanti tra loro, credo sia stata fin da subito l’universalità del tema trattato -il senso della vita. Secondariamente deve avere inciso il modo in cui ho raccontato la storia, senza collocarla in uno spaziotempo preciso in modo che chiunque vi si potesse identificare. La scelta di limitare i dialoghi a brevi scambi in grammelot fra i personaggi, ha evitato
ogni forma di adattamento, il che ha reso il film più universale.

A proposito di adattamento: hai seguito il caso Evangelion?

Purtroppo no, ma essendomi occupato per anni della traduzione di fumetti e riviste dall’italiano all’inglese, posso assicurare che non è una cosa facile. Non si tratta semplicemente di tradurre da una lingua a un’altra: talvolta si ricorre a dei cambiamenti davvero drastici, per assicurare la fedeltà con l’originale. A tal proposito, molto recentemente ho scoperto che in ex-Jugoslavia Alan Ford è diventato un vero e proprio fenomeno di costume, tant’è che ancora oggi ha una fortissima influenza, nel linguaggio quotidiano e nella cultura di massa. Il giornalista e scrittore serbo Lazar Džamić che ha scritto un libro a riguardo, mi ha confermato che ci sono stati forti adattamenti alla realtà balcanica, sia nei testi che nei disegni. In questo caso, gli stravolgimenti dell’originale ne hanno decretato un successo straordinario, addirittura maggiore che in Italia. Credo che l’adattamento rimanga un’arma a doppio taglio. Mi sento di dire che da un paio di anni a questa parte, complici i social, chiunque sente di avere diritto di criticare questa attività, pur non avendo alcun titolo per farlo. Penso di certo a Evangelion, ma anche a presunti bloopers -che poi in molti casi non sono tali ma espedienti narrativi funzionali alla trama. Vi sono interi siti a riguardo.

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Ti capita di avere idee che segui fino a un certo punto e poi abbandoni?
Nel caso di Truth, ad esempio, l’idea come ti è venuta?

Sì, moltissime idee finiscono nel proverbiale cassetto. Alcune vengono riprese anche dopo molti anni, altre rimangono lì a far polvere, ma potrebbero essere riesumate nel momento più inaspettato. Dico spesso che per un illustratore le idee sono come il maiale: non si butta via nulla! L’idea di Truth è interamente di Allan Hansen, un giovane programmatore danese che all’epoca, più o meno nel 2000, stava cavalcando l’onda dell’esplosione di Internet. Inizialmente, mi contattò per chiedermi l’autorizzazione a pubblicare le mie vignette su un sito umoristico da lui creato per gioco e che finì per avere un grande successo. Poi mi commissionò alcune illustrazioni originali da integrare nella grafica del sito e infine mi propose di realizzare le tavole di Truth, brevi storie da lui scritte
basate su fatti realmente accaduti.

Col tempo invece come è cambiato il tuo lavoro?

Il mio lavoro si è evoluto molto con lo sviluppo tecnologico, in particolare per quanto concerne l’animazione. Non avrei mai potuto realizzare Hoblio senza il supporto digitale. C’è poi la naturale evoluzione dello stile nel corso degli anni ma questa è una cosa molto soggettiva: c’è chi preferisce portare avanti stili e modelli consolidati e chi, a volte, si decide a fare tabula rasa per sperimentare un po’. Io rientro naturalmente in questo secondo gruppo. Non ho un metodo di lavoro uniforme, in genere parto dal supporto cartaceo, digitalizzo l’opera e lavoro con Photoshop nella fase finale. In alcuni casi ci sono vari “passaggi” di stato carta-digitale-carta prima di ottenere il risultato finale. Ma ancora spesso mi capita di lavorare completamente alla vecchia maniera, senza coinvolgere i device digitali. Certe volte, anziché usare lo scanner, fotografo i disegni con lo smartphone per ottenere effetti particolari in determinate condizione di luce.
Combinando tradizionale e digitale, le possibilità sono pressoché infinite.

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Che direzione credi stiano prendendo i disegnatori italiani in questi anni?

Temo che negli ultimi anni gli artisti italiani abbiano perso molti aspetti tipici che li caratterizzava. Credo che l’omologazione sia un problema diffuso anche al di fuori dei nostri confini. La varietà, l’originalità e la sperimentazione di cui si è goduto dagli anni 50 agli anni 80, oggi, è ormai una lontana chimera. Io ho sempre frequentato poco il fumetto. Ho realizzato principalmente vignette ma ora, anche in questo settore sono quasi del tutto fermo. Ho sempre prediletto l’animazione, ma per molti anni non ero nelle “condizioni tecniche” di poterla realizzare, soprattutto perché a me piace fare tutto da solo e quindi ho dovuto imparare a fare molte altre cose. In futuro mi piacerebbe dedicarmi sempre di più all’animazione, che considero una delle forme d’arte più complete.

Abbiamo tanto da imparare dalle teste di legno

La rivincita delle teste di legno, pubblicato da San Paolo, è il nuovo libro di Emanuele Fant, un autore che seguo con attenzione e al quale ho domandato alcune cose a proposito di questa sua ultima opera. L’intervista completa è su fmalombardia.it. Il libro, invece, è già in commercio in tutta Italia.

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Di che cosa parla La rivincita delle teste di legno?

Il mio muovo libro prende spunto da una storia realmente accaduta, quella di due ragazzini che frequentano un liceo, nel quale insegna un particolarissimo prof di Italiano austero e misterioso a tempo stesso. I due giovani protagonisti scoprono che possedeva alcune centinaia di marionette, ereditate assieme ad un repertorio, e a una certa componente tecnica. Da qui si sviluppa una trama che mette insieme due ragazzini senz’arte né parte e un professore che invece di arte ne ha tanta, ma che non ha nessuno disposto a collaborare.

Cosa rappresenta per te questo severo professore? Ti ci identifichi?

Il professor Mari rappresenta innanzitutto un uomo esistito sul serio, Eugenio Monti Colla, abile marionettista milanese che ha vissuto una vicenda simile a quella che ho descritto io nel libro eccetto alcuni particolari. Rappresenta una figura interessante, in quanto sta vivendo un momento difficile: una immensa e fiorente ‘eredità’ alle spalle ma nessuno a cui tramandarla. La tradizione del teatro di marionette, tipicamente famigliare, rischia di compromettere questa eredità dal momento che Mari non ha figli. Secondo me l’aspetto intrigante di Eugenio Monti Colla -e del mio protagonista- è proprio il colpo di genio: ‘chi se ne frega’ si dice ‘i miei figli sono i miei alunni’. E comincia a interessarsi a loro.

La dedica infatti è rivolta a ‘tutti coloro che sanno reinventare un’eredità’. Vale anche per i professori? Come funziona nel tuo caso?

Beh, intanto bisogna avere un’eredità: ciò che ci viene tramandato è qualcosa che inequivocabilmente ci plasma, che è importante e che non possiamo dare per scontato. Detto ciò in qualsiasi eredità ci sono degli elementi che invece di fiorire, ci bloccano: è proprio su quello che siamo chiamati ad agire, in tutte le professioni così come nella vita. Noi insegnanti dovremmo chiederci quante e quali sono le cose che non ci fanno star bene, quelle che sentiamo non essere vitali. Forse avendo il coraggio di farle esplodere a dispetto della tradizione, si potrebbe creare qualcosa di diverso, che integri e amplifichi l’eredità di base.

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Che ruolo esercita il marionettista nell’ambito di una recita teatrale?

L’idea che ci siamo fatti del marionettista rimanda spesso a un personaggio di natura malvagia come Mangiafuoco, che anche nelle nostre vite, muovendo il complesso di fili che ci tiene legati, usa gli altri per soddisfare i suoi scopi. E in effetti, se non vengono mosse, le marionette non hanno né vitalità né utilizzo. I marionettisti che ho conosciuto al di fuori delle storie sono invece persone di grande umanità che fanno teatro in quanto artisti di fama ma che dimostrano sempre un atteggiamento umile. Questo perché esercitano un’arte scenica che nella realtà non li mette mai in scena. Non c’è spazio per i divismi, insomma. Si è tutti sulla stessa barca quando si è coperti dal boccascena. Tutti dovrebbero badare a tutto: dal lato tecnico a quello economico. Che persone interessanti!

Quali sono quindi i pregi di un teatro di marionette?

Comincio col dire che il teatro delle marionette non è un teatro per bambini in quanto nasce per intrattenere adulti principalmente poveri che, non potendo permettersi la Scala in passato, si sono goduti gli stessi spettacoli riprodotti in altro modo, con un’orchestra più piccola. Tuttora si fregia di certe potenzialità per certi versi superiori rispetto al teatro tradizionale: banalmente, gli “attori” non fanno mai tardi alle prove perché sono fatti di legno e sono già lì presenti. E poi -come del resto evidenziano tanti teorici- l’attore nel suo movimento ha sempre dell’imperfezione data dal suo “essere” umano. La marionetta invece, essendo meccanica, può raggiungere il movimento perfetto. Un aspetto che ci colpisce talvolta anche più del teatro classico è proprio questo: restare di sale davanti alla perfezione di “macchine” che non hanno un’anima.

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È corretto dire che le marionette sono sfumature della realtà?

Le marionette rendono più evidente la realtà perché sono molto caratterizzate in sé, vengono da una tradizione teatrale specifica e non hanno la psiche. È un luogo, il teatro, in cui ogni dettaglio e ogni sfumatura può diventare enorme e acquistare significato. Per questo quando sei in un teatro ‘di marionette’ dove il buono è sempre buono e il cattivo è sempre cattivo, un po’ questo ti rilassa!

Il romanzo è ambientato negli anni 80: vedi molte analogie col presente?

Sì ne vedo parecchie. Io però ho deciso di porre in secondo piano gli elementi tipici di quel periodo perché la testa dei ragazzi protagonisti è, perlopiù, tale e quale a quella dei ragazzi di oggi. Venendo invece a quei tratti in comune, cito la televisione, che a quell’epoca iniziava a uccidere il teatro e che ha cambiato per sempre la vita di chiunque; oppure la vendita su grande scala, che iniziava a deporre l’artigianato; etc. Non bisogna dimenticare però, che questo grande processo è ancora in atto e che talvolta si complica. Dal punto di vista sociale, quegli anni definiscono l’inizio di comportamenti che stiamo vivendo tuttora.

Il fumetto come Arte e altri saggi

Massimo Bonura è uno storico e critico di fumetto, autore insieme a Federico Provenzano di Teorie e storia dei fumetti. Il fumetto e le sue teorie comunicative pubblicato da Zap Edizioni. Laureato in studi filosofici e storici all’università di Palermo, Bonura è uno dei volti più noti e interessanti della new wave di critici fumettistici in Italia, con un curriculum già molto ricco alle spalle. Circa cinque mesi fa è uscito il suo primo saggio da autore completo, Il fumetto come Arte e altri saggi, in cui esplora, con il rigore tipico degli esordienti, i motivi per cui il fumetto ha saputo ritagliarsi «un ruolo centrale nella comunicazione e nella nuova concezione dell’arte». Un tema arduo e interessante, non certo inedito, che grazie a Bonura assume nuova linfa critica e argomentativa, dal paragone delle varie teorie estetiche e sociologiche sul ‘fumetto-in-quanto-medium’ del secolo scorso (Eisner e McCloud, ad esempio, ma anche Dickie e Canudo). Un metodo -questo sì- davvero inedito, che tiene conto di frasi, nozioni e concetti mai accostati al fumetto: uno splendido approccio interdisciplinare. Edito da Ex Libris, neonata “etichetta” di saggistica impiantata a Palermo, il libro segna un altro importante primato: è la prima pubblicazione accademica in materia, germinata altrove rispetto al polo centro-settentrionale Roma-Bologna-Lucca Milano. Anche per questo motivo, insieme alla stima che nutro nei confronti di Massimo, ho deciso di chiacchierare brevemente con lui, presentandovi un po’ in anticipo -per modo di dire- alcune novità e aspetti di questo volume.

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Massimo, partiamo dalle definizioni. La tua analisi tiene conto di svariate teorie, fumettistiche e non. Da che idea sei partito? Quali sono secondo te le principali analogie fra queste scuole di pensiero?

L’idea è che il fumetto sia arte e si debba rapportare con le altre arti da pari. Io credo sia possibile dare dignità artistica al fumetto inserendolo in contesti già sviluppati in altre correnti -pop art, futurismo, etc-, ma è altrettanto possibile che il fumetto oggi sia in grado di conquistarsi in buona autonomia altrettanta dignità. Per fare sì che ciò accada però, credo che i fumettisti stessi abbiano la necessità di accedere a nozioni teoriche, non solo pratiche. L’arte sequenziale insomma va riconosciuta tout court. Solo così può essere ‘confezionata’ come prodotto d’arte. In sé il trait d’union tra le varie scuole di pensiero è duplice: da un lato la sequenzialità, dall’altro il valore estetologico-artistico. Prestare una definizione universale è difficile: sicuramente il fumetto è la rappresentazione sequenziale di una situazione, ma lo è già solo una vignetta singola, se dotata di riferimenti testuali. Concordo a tal proposito con questa nuova definizione proposta da Giuseppe Pollicelli per lo Spazio Bianco.

Come hai individuato l’arte del fumetto? E qual è il “limite” del fumetto?

Ho accostato diverse teorie sociologiche ed estetiche al fumetto: innanzitutto, l’impossibilità di non comunicare della Scuola di Paolo Alto, i riscontri estetici dati da Shusterman, e soprattutto dalla teoria istituzionale dell’arte di Dickie, e inoltre vari altri studi extra-fumettistici come quelli di Canudo e Beyle. Molti degli strumenti necessari, sono sicuramente teorici e pratici: studiare la storia del fumetto con i valori semiotico-sociologici è importante tanto quanto il lato tecnico. Uno sceneggiatore in gamba deve avere punti di riferimento concreti e importanti, così come un bravo disegnatore. Il fumetto poi è arte mediatica, in quanto mass media. L’uso del fumetto dunque è di tipo comunicativo prima che artistico, sempre e comunque; a volte anche per mera propaganda. Ovvio che la fantasia è il motore dello storytelling. Raccontare storie nasce sempre o quasi dall’immaginario, sia che si tratti di una storia vera sia che sia una storia inedita. Il punto è che non esiste mai un patto esplicito -presente forse in certi fumetti promozionali-propagandistici- tra lettore e autore. Quest’ultimo opera sempre in totale libertà, scegliendo cosa fare e a chi rivolgersi. E intendiamoci su una cosa: l’artista non è mai un anarchico, ma un comunicatore. Trasmette il proprio pensiero nel rispetto di tutti, ecco perché parlo di patto implicito.

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Il fumetto influenza, oltre ad essere influenzato?

Argomento complesso. Per alcuni il fumetto nasce da sempre, alla stregua del dipingere e del guardare; nasce insomma col disegno stesso. Il fumetto di oggi per come noi lo intendiamo ha origine convenzionalmente con Töpffer, o con Yellow Kid di Outcault, che sono influenzati dalla pittura. Di contro oggigiorno il fumetto influenza tanto il cinema. Credo che il fumetto debba avere un certo suo sguardo autonomo creativo e a tempo stesso popolare. Per continuare ad affermarsi, sono dell’idea che sia più utile sviluppare storie a sfondo didattico o sociale. Ma in generale il fumetto può continuare la missione istituzionale di cui si fa carico con il cinema, e anche col rapporto con la pittura-illustrazione. Vedo degli ottimi parallelismi anche nel teatro. Tutte le arti però devono poter godere di una certa autonomia di sguardo. L’articolo sulle Silly Symphonies, a tal proposito, cerca di evidenziare i motivi per cui queste sinfonie hanno avuto più successo come cartoni che nelle loro trasposizioni a fumetti.

Che cos’è oggi l’entertainment? Per quali motivi oggettivi McCay è arte?

Credo che sia un grosso vantaggio, dal punto di vista economico. Dal punto di vista qualitativo, invece, non saprei dire. Dipende forse da due fattori: le scelte editoriali e la sensibilità dell’autore. Ancor oggi, il fumetto non lo fa il pubblico bensì uno o più autori. Il pubblico si limita a interpretare. McCay sicuramente, non aveva come obiettivo unico il semplice entertainment. McCay è arte per la bellezza delle sue tavole e perché fa parte in maniera indissolubile del system of comics istituzionalizzato da Dickie. Inoltre ha diretto film d’animazione, la settima arte, spesso basate sui fumetti. Faccio un altro esempio: Lichtenstein. Roy Lichtenstein si riferisce -quasi- sempre a vignette di fumetti già pubblicati e assieme a Warhol sdogana il fumetto in forma pittorica. Ma non si potrebbe certo identificare come figura d’influenza vera e propria per il fumetto.

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Parlami del fumetto “futurista” e delle tue abitudini fumettistiche online.

Il manifesto nasce come esercizio di stile ma poi si è pensato di proporlo come nuovo metodo fumettistico: dinamico, di rottura, in cui balza subito all’occhio il colore. Doveva essere un modo originale per istituzionalizzare il fumetto. La struttura del libro lo colloca subito dopo la tesi, insieme ad una prefazione del docente di ‘Teorie e tecniche dei nuovi media’, la professoressa Anna Fici; una collaborazione a quattro mani con Filippo Montalbano; un mio articolo lungo; una postfazione di Alessio Arena. I disegni sono di Claudio Gnoffo. Inizialmente volevo pubblicare solo la tesi, ma essendo troppo corta ho pensato ad articoli interessanti sul mondo fumettistico. Tutto si è costruito dopo. Di solito non mi espongo sull’ambiente critico che mi circonda -soprattutto online- anche se il numero di siti dedicati al fumetto è notevole e molti sono proprio curati e ben strutturati. Oggi internet è un mass media importante che ingloba altri media. Io ne faccio un uso propriamente di entertainment, leggendo tanti webcomic. Per il cartaceo consiglierei I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri.

Di recente hai scritto al ministro Bussetti a proposito del fumetto.
Cosa hai cercato di comunicare e quale risposta ti aspetti di ricevere?

Ho inviato una e-mail indirizzata al ministro, alla segreteria. Gli ho chiesto una maggiore attenzione accademica nei riguardi del fumetto e, nello specifico, di inserire la teoria sul fumetto negli elenchi delle materie universitarie, o anche all’accademia di belle arti. Non sono se riceverò una risposta. È fondamentale far entrare il fumetto nelle accademie per avere una presa di coscienza di arte e talento espressivo ancora più seria e per formare giovani sempre più capaci.