Il web-saggio di Bonura sulla propaganda a fumetti

Che ruolo hanno ricoperto fumetto e cinema di animazione nella propaganda politica degli anni 30 e 40? Possiamo tracciarne una timeline? E qualora fosse possibile, cosa potrebbero insegnarci oggi quei fumetti e quei corti animati? A queste domande tenta di rispondere l’ultimo libro di Massimo Bonura, storico di fumetto che abbiamo già avuto il piacere di ospitare su queste pagine. Per rispondere, l’autore ci conduce lungo un affascinante viaggio interdisciplinare che si diparte dalle prime tecniche di animazione, per approdare ai principi -e alle conseguenze- della seconda guerra mondiale sull’immaginario. Il saggio è introdotto da prefazioni di docenti universitari tra cui Sergio Brancato -critico di fumetto, sociologo e sceneggiatore- e Francesca Rizzuto -ricercatrice presso l’Università di Palermo. Dalle parole di quest’ultima, in particolare, emerge in modo chiaro l’utilità di un simile lavoro agli occhi della moderna propaganda esercitata da politici, vip e influencer, ma anche da ciascuno di noi grazie alle innovazioni digitali e ai social network. Senza queste dovute considerazioni, il lavoro di Bonura risulterebbe stantio ed inattuale: è molto utile confrontarvisi con occhio critico e un pizzico di attenzione in più del dovuto, riflettendo sulla magnifica complessità di due linguaggi estremamente semplici e diretti come fumetto e cinema d’animazione. Quindi, un’opera da tenere d’occhio. Che pur non trovando risposta a tutte le domande che ho elencato, apre a moltissime riflessioni. Alcune di esse Massimo ed io abbiamo tentato di “fissarle” su carta (rigorosamente a distanza) nella piccola conversazione che segue.

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Nella prefazione, Brancato sottolinea la difficoltà di stabilire una distanza netta tra propaganda e satira autonoma. Tu dove porresti il confine?

Io ritengo che la propaganda in sé possa contenere la satira, ma sia indirizzata sempre a un pubblico preciso, nella sua dicotomia di buono-cattivo. In genere i prodotti di propaganda fanno diretto riferimento alla guerra, servendosi, per esempio, di soldati, di armi, di uomini in uniforme o di carri armati.

A un certo punto scrivi: “le tecniche di propaganda nell’animazione, sono comuni a tutti i Paesi presi in esame”. Perché? Vale anche per il fumetto?

Sì, certamente. La generalizzazione delle tecniche di propaganda è comune a tutti i Paesi per motivi psicologici e sociologici: da sempre l’uomo ha avuto un forte impulso all’ironia e alla satira (sin dai tempi di Persio, Giovenale e dello stesso Seneca, tanto per fare degli esempi a noi vicini). Inoltre le dicotomie Io-Tu, noi-loro, buono-cattivo, giusto-sbagliato sono molto semplici dal punto di vista comunicativo e cognitivo. Possono essere estesi a tutti, indistintamente. E in un certo senso possiamo dire che le tecniche di propaganda abbiano una funzione -e un valore- transmediale. In uno dei capitoli del libro faccio giusto riferimento a questo aspetto; non dobbiamo dimenticarci però che scegliendo di fare propaganda attraverso il fumetto piuttosto che al cinema -o viceversa-, negli anni 30 e 40 bisogna tenere conto delle modalità di fruizione: un fumetto può essere letto e consultato più volte; un film invece va visto una volta sola.

Pensi che gli autori di propaganda abbiano sempre considerato il modello
comunicativo di Stuart Hall (anche implicitamente)?

No, non sempre. Bisogna tener presente che il modello di Hall è stato messo a punto negli anni 70, quindi è relativamente molto recente. Più che altro Hall si è basato su alcune osservazioni empiriche di modelli sviluppati in precedenza per dare alla luce la sua teoria -che personalmente mi pare una delle migliori, fra quelle in circolazione. Hall d’altronde è uno dei padri dei cosiddetti cultural studies e quindi tiene in grande considerazione il rapporto tra comunicazione e cultura (in cui si inserisce il potere). Il bias di conferma ad esempio ha molta importanza quando si parla di propaganda e studi culturali: con esso si giunge quasi al controllo totale; a una vera e propria fabbrica del controllo. Fumetti e cartoni animati degli anni 30 utilizzavano tecniche comunicative standard per comprendere le quali è bene rifarsi a questo saggio di Harold Lasswell.

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Nel libro si legge che Maus è un’opera di contropropaganda. In che senso?

Io spero che Maus sia considerato parte di un antidoto della propaganda vera e propria. Le guerre non sono mai la soluzione più giusta: ciascuno di noi ha il dovere di garantire, nel suo piccolo, i processi di pace. Politici, storici e artisti, in questo, hanno responsabilità molto particolari, in qualità di comunicatori: il genere biografico o semi-biografico gioca un ruolo fondamentale, perché è un piccolo monito personale basato sul proprio vissuto. In guerra poi non si vince mai per davvero: le perdite umane hanno sempre un valore incalcolabile. Per questo ho voluto dedicare il libro alla memoria di Martin Niemöller, il pastore protestante che si oppose al Nazismo (e a cui è attribuita questa frase). Certo, Spiegelman non è né il primo né l’ultimo fumettista a ricorrere alla biografia -perlomeno in chiave di contropropaganda. Non è neanche il primo a utilizzare degli animali antropomorfi: prima di Maus molte altre opere legate al conflitto bellico se ne erano servite, a partire da La bête est morte!, scritta e disegnata da autori francesi -nel ’44. Questo perché con gli animali è molto più semplice inscenare situazioni paradossali, comiche o drammatiche, piuttosto che con il tratto realista necessario per dei volti umani. Esistono parecchie eccezioni ma in genere gli animali suscitano molto effetto nei bambini e si prestano meglio.

Hai fatto notare a più riprese che, spesso, degli stessi personaggi vengono creati, mitizzati in patria e “denigrati” all’estero (verosimilmente in Paesi nemici). Pare quasi che non godano di una caratterizzazione psicologica,
questi eroi della propaganda, tanto vengono sottoposti a detournement.

Sì, è vero. Del resto “buono” e “cattivo” sono solo delle etichette utilizzate per giustificare un male assoluto come la guerra. È chiaro che nello storytelling di un qualsiasi prodotto debba esserci un cattivo, un antagonista contrapposto a un eroe positivo o a un antieroe, e nella propaganda questa cosa è enfatizzata in modo particolare. Spesso i cartoon di propaganda finiscono con la ‘vittoria’ del buono che sbaraglia il nemico -tedesco o statunitense a seconda dei casi-, senza subire danni. Ma, come abbiamo già detto, una guerra non dà vincitori.

Come mai solo “certi generi fumettistici” possono generare propaganda?

In genere, tutti i mass media si prestano a questo tipo di comunicazione. Non dobbiamo dimenticarci che è impossibile non comunicare e che qualsiasi tema e qualsiasi tecnica alla base di un prodotto cela un messaggio, che sia esplicito o implicito. È molto difficile individuare i generi specifici in grado di ‘generare’ propaganda: di solito si scomoda il registro comico e avventuroso (talvolta di ambientazione bellica). Ma anche il grottesco sicuramente. Quasi tutti i generi insomma: la maggior parte di quelli che ho osservato, però, erano comici.

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Quanto conta l’immagine nella propaganda politica contemporanea?

Credo che da questo punto di vista Anna Fici abbia espresso delle validissime considerazioni nella sua prefazione: l’immagine ha preso il sopravvento. Con i social network la propaganda diventa accessibile e indirizzabile a tutti, grandi e piccini, attraverso l’uso di emoticon, meme o hashtag. E dato che tutti noi in questo periodo stiamo facendo propaganda di noi stessi, costruendo la nostra narrazione sui social, fumettisti e animatori potrebbero essere avvantaggiati, proprio perché conoscono meglio di noi il potere delle immagini. È per questo che gli artisti devono responsabilizzarsi sempre di più. Se vogliamo creare una società giusta, il loro apporto è importante ma non può prescindere dall’etica e dalla deontologia. Nei fumetti contemporanei, lamento troppi voyeurismi e troppe semplificazioni: l’artista deve essere colto, non approssimativo.

E se i politici ricominciassero a fare propaganda con questi strumenti?

Paradossalmente, potrebbero ottenere ottimi risultati. Pur non essendo veri e propri strumenti di propaganda, oggigiorno, dal cinema e dal fumetto si cerca e si pretende un feedback maggiore dal consumatore. In passato si è investito molto su questi due linguaggi: le tecniche svolgevano una grande importanza allora. Nel presente invece la propaganda è sempre strettamente legata a una precisa ideologia, ma non sempre ha un nemico da sconfiggere. Proporre una serie di cartoni animati in bianco e nero risulterebbe logicamente inattuale ed antidiluviano. Ripensarne qualcuno a colori -viceversa- potrebbe permettere alla propaganda di cambiare target e riferirsi a pubblici molto più giovani. Che i nuovi media abbiano assunto il controllo della propaganda contemporanea, invece, è sotto gli occhi di tutti. Basta pensare al potenziale di Internet.

Cinema, vignette e baionette. La propaganda nel cinema d’animazione

Antropomorfizzazione!

Ci sono due motivi per cui segnalo l’uscita della nuova serie Bonelli dedicata ai bastardi di Pizzofalcone. Il primo è a livello di marketing: ossia, che l’intera iniziativa è frutto della necessità -piuttosto impellente, da parte dell’editore- di rapportarsi al consumo sicuro, curando un prodotto che abbia una data di scadenza. La testata infatti sarà appannaggio del circuito delle fumetterie fin dal primo numero e sarà stampata in edizione cartonata di pregio al prezzo di 19,00€. Verrà presentata al Comicon e manterrà una cadenza aperiodica – pur soltanto per i primi tempi, dato che ancora non è stata specificata la data del debutto in edicola, che probabilmente avverrà dopo il lancio “deluxe”.

Il secondo motivo per cui vale la pena parlarne è che, vendite permettendo, il progetto non si fonderà sul canonico standard-character Bonelli. I personaggi della serie saranno infatti canidi e felini rigorosamente antropomorfi, che si adopereranno, di contro, in una Napoli molto realistica a giudicare dal poster. Un’eccezionalità che merita alcune considerazioni, anche alla luce della resa grafica dei protagonisti. Da un lato il fenomeno dell’antropomorfizzazione si presta se si vuole smitizzare un’opera già esistente, un fenomeno di costume o un meccanismo socio-politico -nella fattispecie i presupposti ci sono tutti-; dall’altro però è bene prestare attenzione a come antropomorfizzarlo. Capire cioè se la sceneggiatura può essere recitata da dei funny animals, o se questo rischia di smitizzare eccessivamente l’oggetto, fino poi a cadere nel nonsense. Per la casa editrice milanese si tratta pur sempre di un esperimento, certo, e in effetti anche il rischio commerciale è minimo. Ma è pur sempre una prima volta, e come tale va documentata.

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Mi è bastata una breve occhiata a questa immagine per rendermi conto della piega che prenderà il progetto: personaggi ben caratterizzati, estremamente verosimili e… proprio per questo, per niente antropomorfizzati. Quando nella realtà, una regola non scritta dell’antropomorfismo -alla base di idee geniali, come Mickey Mouse o per dirne uno Joe Galaxy, di Mattioli- prevede un certo bilanciamento, non solo tra reale e inverosimile ma anche nel “corpo” stesso di chi compie un’azione. Che nella fattispecie più che l’esito d’un percorso di antropomorfizzazione, ricorda l’ibrido di certe figure mitologiche, dal corpo umano e il capo animalesco. I personaggi non sono più dei funny animals, ma dei serious animals, adatti a recitare un copione altrettanto serious. Maschere dietro cui occultare le già note creature di De Giovanni, nel loro ambiente più idoneo: appunto, Pizzofalcone.

La scelta dell’antropomorfismo poteva voler suggerire una sensata volontà di distacco dal progetto originale: appunto di parodia, ma non così in senso lato. E ben venga naturalmente, ma a un patto: che si adoperi su questa relazione fra realtà -del testo- e inverosimiglianza -del contesto- quasi conflittuale. Per una comprensione del fenomeno meno orientata ai PK marvelliani, che pure piacciono, non lo nego, e più agli Ignatz o al Disney-verso degli anni Ottanta. Pupazzettistico, ma sempre credibile, bilanciato nelle dimensioni, umano nei movimenti. Perché Topolino è iconico? Perché riesce a coniugare una resa di tipo animalesco esteriormente e una di tipo umano caratterialmente. Niente di più o quasi. Perché, pur essendo in Occidente, fatichiamo a comprenderlo?

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Animali antropomorfi o uomini animaleschi?