I fuochi di Lorenzo Mattotti tra incubi e sinestesie

digressioni

Ho pensato di ripubblicare qui, parallelamente alla loro uscita, un estratto dei contributi a tema fumetti apparsi sulla rivista Digressioni. Quello che state per leggere, «L’odore dei ricordi», risale al 20 marzo e lo potete scaricare qua.


Un promontorio brullo e scosceso domina la pagina. Un’imbarcazione militare dalle dubbie insegne fende le acque di un mare piatto, calmissimo. Il tenente Assenzio fissa sperduto la superficie, ma un ordine lo scuote bruscamente: gli ufficiali si stanno radunando sul ponte, vigili alle disposizioni del comandante. Un salto temporale improvviso. Primo piano di una fiammella rossastra, nella vignetta che a mala pena riesce a contenerla. Dal ponte della corazzata, l’isola di Sant’Agata si scopre all’uomo, in balia di vampe fluorescenti: nessuno però, pare farci caso. Assenzio stanco si corica sottocoperta. Comincia a sognare. [.] Nell’incipit di Fuochi queste 3 sequenze occupano 2 pagine ciascuna. Lorenzo Mattotti, autore del fumetto pubblicato originariamente su Alter nel ’84 non ci dà indicazioni di tempo (non lo farà neanche in seguito), ma specifica subito le coordinate spaziali della vicenda -una nave e un’isola- che decide di proporci partendo dal momento più limpido nella vita dei suoi protagonisti. Le cinque tavole successive sono occupate da una sequenza che già potrebbe coincidere con un sogno del tenente. Subito prima di appisolarsi, Assenzio aveva notato un collega urlare e gesticolare nel sonno, senza sapere che quello, di lì a poco, sarebbe stato il suo destino. Ed è qui che la storia ha inizio.

mattotti-fuochi-frontespizio

Vicino all’isola di Sant’Agata accadono cose piuttosto strane: le navi mercantili spariscono e di notte si assiste a un anomalo fenomeno ottico, come se molte fiammelle dessero fuoco alla terra, al verde della natura incontaminata. Il mite equipaggio della corazzata Anselmo II viene mandato sull’isola per far luce sul mistero, ma sin dalle prime spedizioni il tenente Assenzio e i suoi ufficiali non sembrano rilevare nulla di sospetto. In realtà Assenzio mente, quando riporta al comandante di non avere «niente da segnalare». Perché qualcosa, in effetti, l’ha colpito, come è costretto ad ammettere al lettore: nel folto della foresta ha intravisto dei colori sgargianti, quasi un volto minaccioso, ma non ne è sicuro. Questa repentina insicurezza lo destabilizza. Comprende per la prima volta, la fragilità della propria essenza, che anni di vita militare, al servizio di superiori senza nome e dall’incedere meccanico avevano forgiato, facendogli compiere madornali errori. Sbagli di cui nessun altro sembrava averne fatto le spese. [..] Nemmeno ora; né sull’isola né sulla nave. Corazzata e terraferma sono però 2 elementi fondamentali della storia. Non si limitano a circoscriverne il fondale; ne sono quasi due muti “coprotagonisti”, costantemente in conflitto l’una con l’altra. Per Assenzio non è facile resistere a questa tenzone; tra il mondo delle regole e l’universo degli istinti primordiali cedere al secondo è inevitabile.

Gli esiti di questa lotta vengono enfatizzati anche graficamente: perfettamente padrone del medium Mattotti alterna doppie pagine ricche di prospettiva, per richiamare l’atmosfera marziale dell’incrociatore nei suoi verdi, grigi e indaco chiaroscurali, ad altre che lasciano spazio alle visioni di Assenzio: lame di luce altissime, creature sconosciute dai contorni vaghi e la pelle striata, fiammelle incandescenti che lo chiamano, lo invitano a raggiungerle e ad abbandonarsi, insieme, ai piaceri della vita. Si sfiorano spesso, ma i 2 piani di lettura restano, anche all’interno della narrazione divisi tra loro. Mattotti basa buona parte del suo storytelling su questa divisione, portando avanti in parallelo le due nuove prospettive con una scansione quasi sempre regolare di dieci pagine per ogni capitolo. Questa tecnica permette all’autore di rendere più interessante il plot nella classica porzione di testo in cui il protagonista si affida a un sentimento salvifico: così facendo, può concentrarsi solo su ciò che questi percepisce, per poi cristallizzarlo su carta.

mattotti-fuochi

Mattotti non fa collegamenti diretti tra Assenzio e l’equipaggio. Man mano che il ritmo avanza, le condizioni psicofisiche del tenente deperiscono; sulla nave è diventato ormai una zavorra. Forse quasi un pericolo. In realtà Assenzio non si è mai sentito così in pace con se stesso. Sin da quando ha visto inizialmente i fuochi nell’integrità di uno sguardo razionale, ha ceduto al fascino dei ricordi che quelle lingue rosse compatte scaturivano in lui già solo alla vista. I legami col fuoco si intensificano, in un secondo momento sull’isola, (chiara metafora dell’interiorità e dell’ignoto), dove nel buio della notte Assenzio si scopre solo e bisognoso di affetto. Si mette sulle tracce delle emozioni perdute e una volta raggiunte arriverà a uccidere pur di difenderle, non prima di essere stato quasi «bruciato dal colore», tanto per citare una delle molte sinestesie del testo.

Mattotti però non dà mai veramente ‘corpo‘ ai ricordi. Sull’isola, Assenzio non si imbatte negli affetti più cari (genitori, parenti, figli, amici) né in episodi felici del suo vissuto. A interessare in modo così perturbante, quasi erotico, Lorenzo Mattotti è il richiamo primitivo dell’umano; la forza modellatrice delle origini. Proprio per questo tavola dopo tavola la figura di Assenzio subisce un’intensa mutazione emozionale, fino ad assomigliare più alle presenze dell’isola che al resto dell’equipaggio. Le influenze artistiche nella resa grafica dei luoghi, degli uomini, ma soprattutto delle creature di fuoco sono evidenti: Picasso, Hopper Vallotton, Miro… Il trattamento che Mattotti riserva alla tavola è quasi privo di precedenti: al netto di una costruzione pulita del multiquadro -con un layout non troppo regolare, se non in certe pagine doppie, ma decisamente retorico- le vignette accolgono pastelli che anelano l’implosione; delineano figure poco nitide, irrequiete, indefinibili. Complice una recitazione piana, Fuochi sembra più un “dramma da camera” giocato sulla sfida senza tempo tra sentimento e razionalità, incarnati ciascuno da una precisa location che lo scrittore-Mattotti usa per influenzare -e riscrivere- la vita del suo primo attore. Fuochi, si scopre essere una storia sul riconoscersi, sul sé, sul conflitto freudiano tra Es e Super Io e, dulcis in fundo, sulle missioni ordite a uno scopo e risoltesi in tutt’altro.
Come già potevamo dedurre dall’incipit, cui Salvatores deve essersi ispirato
per forza per il suo Mediterraneo. Almeno è bello pensarlo.


La tendenza a vedere forme e oggetti nelle strutture amorfe che ci circondano si chiama pareidolia. È una capacità innata, forse dovuta alla necessità dei nostri antenati preistorici di riconoscere i predatori mimetizzati nella natura.

Radice e Turconi sulla rotta di un Topolino moderno

digressioni

Ho pensato di ripubblicare qui, parallelamente alla loro uscita, un estratto dei contributi a tema fumetti apparsi sulla rivista Digressioni. Quello che state per leggere, «Ci separa un grande mare», risale al 20-12 ed è reperibile qua.

Per alcuni racconti, essere inattuali è un gran dono. Non solo perché resistono alla rapidità del consumo editoriale, ma perché rilasciano il loro sapore molto lentamente e sono immuni da ogni riferimento temporale al trascorso dei loro autori. In breve tempo, e con un po’ di fortuna, possono diventare dei classici. L’inattualità di ‘Topolino e il grande mare di sabbia’ di Teresa Radice e Stefano Turconi è infatti triplice: è una storia autoconclusiva del 2011; si svolge all’alba del Novecento e ruota intorno a due temi molto poco frequentati, in Italia, dal fumetto disneyano: il viaggio e l’attesa. Pubblicata originariamente su T#2907 in un periodo di grande varietà stilistica della testata, racconta la fiaba di Miss Manymoney, giovane facoltosa del tutto simile a Minni nel cui petto arde forte il desiderio di conoscere lo scrittore di cui si è perdutamente innamorata, solo leggendone i pluripremiati romanzi: Trevor Traveller. Lak Salaat, paesello del deserto subsahariano dove Trevor vive e lavora, al riparo dalle mire indiscrete dei fan, è una meta difficile da raggiungere senza una preparazione adeguata. Minni si avvale così della collaborazione di una guida enigmatica e riflessiva -un certo Topolino- che però fatica a comprenderne gli intenti. Il protagonista dei lavori di Trevor, ricorrente nella ‘serialità’ della sua produzione, non è che un personaggio di fantasia, «uno che non esiste». Perché buttare via tempo a imitarne le gesta, si chiede, mettendosi sulle tracce di un tipo eccentrico di cui nemmeno si hanno notizie, uno spirito lontano?

Risultati immagini per radice turconi doubleduck
Radice e Turconi… visti da Turconi!

«Il tema del viaggio serviva per sottolineare l’incontro con l’altro, perché puoi incontrare l’altro anche nel tuo “piccolo” mondo però è chiaro che se ti muovi incontri altri più “altri” di te». Teresa Radice, da sempre, lavora sulla dialettica tra opposizioni formali dandogli una forte dimensione simbolica: termini come “attendere” o “itinere” non si limitano a ricoprire l’algida veste d’ufficio che ci potremmo aspettare; sono parte costituente dell’intreccio. Un personaggio in attesa nelle storie di Radice si ritrova quasi sempre alle prese con un dilemma amoroso, un mal d’amore romantico in senso ottocentesco, in contrasto con il dèmone tutelare proprio a ciascuno di noi, quella strana vocina che ci blocca dall’agire d’impulso quando temiamo di stare per compiere un errore.

S’impongono scelte molto dure: continuare sulla propria strada, proseguire il viaggio a costo di smarrirsi, inciampare durante il cammino, o peggio rendersi conto di quanto sia stato inutile? È meglio abbandonare tutto? Normalmente è il colore, supervisionato dall’autore dei disegni -e consorte- Stefano Turconi, che opera su questi incontri-scontri. Ma nel caso del “Grande mare di sabbia”, l’ambientazione non lascia scampo, nella sua abbacinante bicromia di rossi e arancioni. Segno che c’è qualcosa di diverso rispetto al solito canovaccio; così come il colore, anche il carattere dei protagonisti -dapprima agli antipodi, poi sempre più speculari- suggerisce un nuovo corso temporale, un’inattesa piega degli eventi, citando un libro cult di Enrico Brizzi. Per la prima volta una delle coppie di funny animals più celebri della narrativa mondiale viene minata sul piano sentimentale1: Topolino e Minni, due perfetti sconosciuti, appaiono agli occhi del lettore come nuovi. Lui, un tempo celebre per risolvere indagini con saccenteria e senza fatica, è ora un individuo dinamico privo di grandi rapporti col prossimo (gli altri) se non dietro richiesta e pagamento. Una maschera che ammalia. Lei, leziosa damigella borghese in -troppe- storie degli anni Ottanta, attinge ai toni migliori delle protagoniste di Jane Austen: tormentate e spesso disposte a tutto pur di mantenersi all’altezza dei propri desideri. Solo però più forte, perché coglie con precisione due stati del nostro presente, del presente della condizione femminile nella società, che sembrano ormai giunti al punto di non ritorno. Quello del senso di solitudine e alienazione, anche se non del tutto privo di speranza, di chi è preda d’un amore impossibile-non corrisposto e il conseguente bisogno d’amore che sfocia, in genere, nell’incomunicabilità.

Come la protagonista del film Il deserto rosso di Michelangelo Antonioni -ogni somiglianza nel titolo è ovviamente casuale- Minni è vittima di un’angoscia che non riesce a percepire come tale, in attesa di un segno, una “scintilla” che ridia senso alla propria vita tormentata. E anche se non sembra che le facciano male «i capelli, gli occhi, la gola o la bocca», il suo sgomento è assolutamente lecito quando una volta raggiunta Lak Salaat di Trevor non v’è traccia. Ma la vicenda non si focalizza sulla borghesia tanto quanto la pellicola di Antonioni. Nel caso nostro la battuta di Monica Vitti assumerebbe i toni di un perentorio ritorno al punto di partenza, allo status quo e non certo quelli di una «allarmante critica storico sociale»2. Minni, ormai priva di punti di riferimento, si trova finalmente a dover scegliere per se stessa: le decisioni prese sinora -le incertezze- paiono irrisorie in confronto. Davvero il viaggio era «la migliore ricompensa»? Mettersi in cammino verso una meta può scardinare l’insieme di pregi e valori che alla meta stessa attribuiamo?

Digitalizzato_20191204 (2).jpg

In un’intervista del 2013, gli autori ammettevano di essere «molto affezionati a questa storia, perché racconta tanto del nostro amore per i viaggi insoliti e il dono degli incontri inaspettati». In tal senso, la conferma che non vi sia niente di manicheo nella sceneggiatura, come da troppo tempo ci hanno abituato gli autori di Topolino -o per lo meno alcuni di loro- ribadisce l’eccezionalità della situazione. Una storia in cui la trama è senza dubbio l’ultimo dei problemi, e i modi ricercati per farsi giustizia -compreso quello che porta alla conclusione- sono intrapresi dapprima con grande riluttanza, mai veramente considerati la ‘scelta giusta’. «Mi sono resa conto solo al mio ritorno quanto quell’esperienza sia stata preziosa e vi chiedo scusa se in qualche momento ve l’ho resa.. come dire: insopportabile» è costretta ad ammettere la protagonista in una sofferta missiva che non sa se affidare o meno alle poste. «Siete una guida premurosa e competente», continua «e vi auguro di avere tanti altri clienti da scortare nel prossimo futuro». Non riesce a farsene una ragione ma è già innamorata di lui e follemente. Il pensiero dello spirito di Trevor però si sente ancora e non può fare a meno di ripresentarsi nelle tavole finali, quando giunge la notizia di una sua nuova opera, profondamente diversa dalle precedenti: “Il grande mare di sabbia”. […] Minni vive dentro di sé gli scontri-sconvolgimenti, etici e filosofici di una belle époque in perentorio declino. Ne è il sismografo: la registrazione di un viaggio interiore, il coraggio di vivere in maniera “radicale” per amore di un sentimento viscerale che non dà adito a volersi fermare. L’ultimo atto di un primordiale processo di autoanalisi – “L’interpretazione dei sogni” è del 1899.

In questo denso tramonto di colori -tendenti al ciano e al verde acqua, in vista del finale ‘urbano’ ambientato a San Francisco- Teresa Radice opera un lavoro di fondamentale importanza sui testi: soliloqui profondi e metafore argute, in armonia con i ritmi visivi che suscitano situazioni cromatiche dissonanti: non esiste in alcuna vignetta della storia una sola parola soggettiva contrapposta a una soggettiva visione. Nei dialoghi come negli sguardi la soggettività dei temi -dei contenuti- è sempre posta in essere al cospetto di un ambiente desertico, apparentemente impossibile che il disegnatore -Stefano Turconi- ha deciso di rappresentare senza prospettiva. Sia nei fumetti per Topolino, sia in quelli per Bao Publishing -uno su tutti Non stancarti di andare3– Turconi ha selezionato, nel tempo alcuni leitmotiv grafici che ricoprono anche la funzione di elementi poetici di raccordo fra la parola scritta e l’azione disegnata. Fondali distanti “à la Friedrich”, molto sfumati; dettagli folli spesso anche minuscoli di volatili che reagiscono ai botta-e-risposta dei personaggi, segno che anche il “contesto” è parte integrante della vicenda. Con Turconi diventano ‘leitmotiv’ i personaggi stessi, visualizzati con uno stile anticonvenzionale, dinamici nel disegno come nell’indole e incapaci di resistere alle tentazioni del viaggio. Lo stesso viaggio difatti è un leitmotiv fondamentale. Non è un aspetto da poco, perché Turconi e Radice hanno ribadito nell’Italia del fumetto l’idea di non poter prescindere dalla propria esperienza personale. Vero fascino di questa storia – e di tutte le storie come questa – è l’incapacità di discernere “ciò che è fiction” da ciò che potrebbe davvero essere accaduto alla coppia di autori. Che giusto pochi anni prima di mettersi al lavoro su “Topolino e il grande mare di sabbia” ha vissuto una lunga esperienza in Algeria, in compagnia dei tuareg, e che fin da quando ha scritto e disegnato le prime pagine della storia stava raccontando, anche
emotivamente, una storia inattuale.

[1] Non è proprio la prima volta, ma ci siamo capiti.
[2] Presentazione di Maurizio Porro, riprese di Leonardo Festa e Ciak Video Produzioni, dai Contenuti speciali del DVD edito da Medusa Video.
[3] Il cui slogan, peraltro, fu “attendere: infinito del verbo amare”.

La metamorfosi quinquennale di Tintin (1930-1935)

digressioni

Il progetto Digressioni è uno dei più ambiziosi che abbia mai supportato. Una rivista cartacea di cultura totalmente autoprodotta. In Italia. Giunta alla 12ma uscita in tre anni e con appresso uno straordinario bagaglio di incontri, vita da palcoscenico ed esperienze da fare invidia a chiunque [rinuncereste forse a un dolce fine settimana a Firenze sotto le gocce di pioggia settembrine?]. Anche per questo credo sia giusto postare qui sul blog una sintesi del mio contributo “L’uomo al centro”, pubblicato insieme ad altri approfondimenti divulgativi di Francesco Zanolla, Diego Tonini e decine di professionisti nell’ultimo numero della rivista, che potete acquistare qui, qui e qui.


Sul finire del XIX secolo, circa 200 milioni di persone in tutto il mondo erano informate e si relazionavano nella lingua francese: dall’Europa al Nord Africa, da quella Equatoriale al Canada, fin oltre gli arcipelaghi del Pacifico. In angoli del globo molto differenti per usi, costumi e religione circolavano i medesimi libri di testo, le nozioni erano uniformate a degli stessi canoni di riferimento e non era raro, scrive Philippe Daverio, di poter scherzare sugli antenati gialli con trecce bionde che razze ben diverse da quella franca si trovavano curiosamente collocati in fondo alla memoria infantile [riferimento]. Per chi aveva raggiunto il necessario livello di alfabetizzazione svettava poi un ulteriore mito: Tintin. Il giovane cronista del ‘Petit Vingtième’, da poco insidiatosi nel panorama della bande dessinée grazie ai suoi lineamenti puliti, si preparava a scrivere un bel capitolo di storia, nell’albo d’oro dei case history su scala internazionale. Alla vigilia del 1930 tuttavia Tintin non era ancora l’intrepido reporter che noi tutti conosciamo. Il suo creatore, Hergé, gli aveva dato una caratterizzazione poco personale, che spesso ignorava l’ipotesi di edificare attorno al protagonista un universo sfaccettato e credibile o che perlomeno evitasse di concentrarsi solo sugli aspetti avventurosi.

Il primo Tintin non era quindi un giovanottino lungimirante e posato: spesso si cacciava nei guai in modo ingenuo, per esigenze di trama; era perseguitato regolarmente da società criminose abbozzate o parziali. Ma soprattutto, non era ancora protagonista di storie basate su intrecci e sviluppi sufficientemente consistenti. Avventure lunghe e di ampio respiro come Tintin in Congo -nota per la travagliata vicenda editoriale relativa all’inserimento di scene a sfondo razziale¹- o Tintin nel paese dei Soviet -sua opera di battesimo- si ricordano più per le copiose gag autoconclusive che per l’effettiva bellezza di scrittura. Lo stesso Hergé avverte la necessità di sbozzare definitivamente il suo pupillo e nei primi anni Trenta, documentandosi per la prima volta con cura, realizza storie di rinnovato impatto grafico e contenutistico. Con Tintin in America, un vertiginoso viaggio nel nuovo mondo sulle orme di Al Capone, il titolare dà il giusto peso alle sue azioni e si rende protagonista di una fabula. Conosciamo meglio la pletora di comprimari, a cominciare dal macchiettistico cane bianco Milou, che di frequente si ritrova a dover salvare il suo padrone dai sinistri e convincenti attacchi della mafia locale; oppure il sedicente antagonista Bobby Smiles che nell’arco di una trentina di tavole tenterà di eliminare ben 7 volte il Nostro, prima di essere assicurato alla giustizia.

tintin-petrolio
Da “Tintin in America”

È solo con un’opera spartiacque come I sigari del faraone che Hergé fonderà in un organismo unico e dalla notevole potenza narrativa, la complessità e le idiosincrasie dei personaggi, il cui setting grafico migliorerà col passare delle tavole. Lo stesso Tintin, che fino ad allora aveva dato una bella resa di sé solo nella cardiopatica sequenza introduttiva di ‘Tintin in America’, in bilico su un cornicione, abbandona le movenze plastiche e impacciate tipiche del disegno töpfferiano: gradualmente, acquisisce sempre più fluidità, presenza in scena. E se già nell’avventura precedente era stato fatto accenno a un tramaglio più sofisticato rispetto a una mera sequenza di gag, nell’occasione viene ribadita la reale esistenza di un progetto: un preciso disegno nella mente dell’autore.

Questo quarto episodio è avviluppato da un’atmosfera costante, ricca di brio, inquietudine e riferimenti onirici, giacché spesse volte Tintin è chiamato ad agire in un contesto paradossale. È celebre a tal proposito la sequenza in cui, per effetto narcotizzante di alcuni sigari -che danno il nome alla storia- i due protagonisti provano l’allucinazione della propria morte, una volta penetrati nella tomba del faraone Khi-Oskh. Hergé riesce a oltrepassare con caparbietà il tabù, raffigurando un paio di sarcofagi su misura per Tintin e il suo cane, a mo’ di balaustra simpaticamente aperti -con tanto di cartellino e indicazioni anagrafiche-, cosa che rende molto bene peraltro il sottile velo di ironia con cui Hergé era solito schernire la morte, forse inconsapevolmente paragonata a una più foscoliana “fine degli affanni”.

In contrasto con quest’ottica preromantica sono le gelide estetiche pittoriche del moderno, che nel caso del fumettista belga costituiscono gran parte della impostazione sequenziale del racconto: i classici e difficili gabbioni a vignette perfettamente allineate ortogonalmente. Naturalmente non mancano alcune variazioni, come tavole a tutta striscia o efficaci splash page. Se paragonata a Tintin in America, I sigari del faraone gode di un uso massivo della suddivisione della tavola, attorno cui Hergé gestisce come meglio crede la dilatazione del ritmo narrativo: segmentando di più laddove si entra nel vivo dell’avventura e smussando, invece, quando è opportuno creare suspense. Una scansione di certo poco attuale, che oggi definiremmo rassicurante, un po’ per via dei tanti riferimenti all’infanzia – forme immediatamente riconoscibili, colori vivi e a tinta unita – e un po’ per via della totale assenza di avanguardismo. Nessuna contaminazione cubista dunque né futurista-impressionista o di qualsiasi altra sorta. Il “disegno” di Hergé non è mai stato così rappresentativo della propria epoca, e pure, a tempo stesso, così distaccato dalle principali correnti che la animano. Le avventure di Tintin non si limitano ad esprimere il desiderio di un altrove misterioso, ma anche la realtà di un mondo ignoto, che la lucidità del segno rende tangibile e riscopribile grazie alla cosiddetta linea chiara².

tintin edward hopper
Un inedito Tintin “maturo”, nell’interpretazione di Xavier Marabout

In un medium come il fumetto, dove temporalità e spazialità coincidono nelle singole vignette, i luoghi esplorati dai personaggi riflettono l’importanza del messaggio. Ambiente e scopo sono due elementi equipollenti, in un fumetto tanto maturo quale è diventato il Tintin di metà anni ’30, poiché Tintin stesso nel corso degli itinerari, entra in contatto con popoli stranieri, facenti parte di etnie profondamente diverse dalla propria. Se nei primi albi l’incontro con il diverso è reso in modo fugace -col rischio di risultare stereotipato, come per l’avventura in Congo- a partire da Il Loto Blu, Hergé ci invita a considerare le altre civiltà come equivalenti alla nostra, mettendo in risalto i valori umani e l’universalità dell’individuo. In questo importante episodio Tintin salva Chang un giovane cinese sconosciuto, da un annegamento nel fiume Azzurro. Tra i 2, maturerà un forte legame d’amicizia, non prima che il reporter abbia spiegato con pazienza a Chang che non tutti gli europei sono malvagi verso la sua etnia ma che gran parte di loro è ancora radicalizzata a un ingiustificato sentimento xenofobo, e crede che tutti i cinesi siano uomini subdoli e crudeli con le trecce che passano il loro tempo a inventare supplizi e a mangiare uova marce e nidi di rondine. Parole pesanti da parte di Hergé, cui il giovane cinese è costretto a commentare: strana gente, gli abitanti del tuo paese.

A giudizio del filosofo Michel Serres, recentemente scomparso, questa grande consapevolezza rappresenta la vera metamorfosi dell’uomo novecentesco: la parificazione di tutte le culture. Gli altri non sono più dei primitivi che ci devono raggiungere sul cammino del progresso e della civilizzazione bensì nostri simili in cui dobbiamo riconoscerci³. Pur rifiutando l’etnocentrismo, la saga di Tintin non esprime però una visione etica relativista, cioè che livella le discrepanze tra Bene e Male. Infatti il comportamento del giovane eroe è sempre distinto da un ideale di pacifismo e non-violenza, sulla base del quale, ci ammonisce Hergé, è davvero possibile un dialogo fra le nazioni. Ne Il Loto Blu, il contatto tra la cultura occidentale e quella orientale germoglia solo sul terreno della tolleranza e del rispetto reciproco. Quando ciò non avviene sono conseguenze amare per i personaggi, che in certi punti focali dell’intreccio sfiorano quasi la dipartita, soprattutto in vista del finale.

tintin-cinesi.jpg

Più in generale, dal punto di vista dell’approccio ai contenuti, Il Loto Blu gode dell’innovativo neo-realismo di Hergé, che nelle maglie del suo personaggio, affascinato dall’esoticismo di luoghi nuovi e popoli diversamente più ricchi a livello culturale, riesce a sdoganare preziose lezioni sull’etica per un pubblico multietnico e anagraficamente sfaccettato. L’esotismo però dev’essere inteso come proiezione di immaginari, non come mera fascinazione estetica: anche l’approccio scenografico del fumettista -peraltro- passa da un’accentuazione svogliata dei panorami sovietici nel ’29 a una verosimile rappresentazione di panorami deserti nei sigari del faraone e una variopinta della Cina nel loto Blu Il punto è che non importa cercare di esplorare la realtà banalmente realista delle vicende. Per capirne al meglio la sottigliezza dobbiamo invece limitarci ad ammirarne l’esemplarità pedagogica. Una scoperta che ci fa capire perché qui in Italia la serie abbia venduto molto poco, durante gli anni del Fascismo.


[1] Peraltro ingiustificata, come riporta un recente studio di Bernard Spee, secondo cui la visione di Hergé è pertinente e precisa nei rimandi, tanto da rivelarsi, agli occhi del lettore competente, come un netto allontanamento dalla prospettiva colonialista di Re Leopoldo. Tutti i passaggi oggetto di discussione, invece, proverrebbero da fonti esterne, come libri di testo e articoli specializzati, non quindi dalla fantasia dell’autore.

[2] Locuzione atta a esprimere un particolare linguaggio grafico, contraddistinto da un segno pulito ed elegante. È stata coniata dal disegnatore olandese Joost Swarte che utilizzò l’espressione Klare lijn riferendosi proprio allo stile di Hergé.

[3] M. Serres, Une leçon d’ethnologie, in Tintin au Pays des Philosophes in Philosophie Magazine, hors-série, settembre 2010, p.50