Il dosaggio del ritmo e il valore di un artista Disney

Tredicesima edizione del Premio Papersera. Il volume di quest’anno omaggia Bruno Enna, uno degli sceneggiatori più poliedrici degli ultimi vent’anni. Sono stato coinvolto nel progetto – come da un anno a questa parte – senza un’idea precisa di cosa scrivere. Dapprima, mi sono concentrato su un dettaglio quasi insignificante, molto tecnico, che però mi ha sempre colpito: il ritmo. È venuto fuori quanto state per leggere. Prendetelo per quello che è: un esperimento.

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4.1 Il ritmo come tecnica di narrazione

Giacché parlavamo di Ratkyll, approfittiamone per soffermarci, nel paragrafo che segue, su un aspetto diverso, molto utile per comprendere la poliedricità di Bruno Enna, in perfetto equilibrio -lo accennavamo- tra l’arte di Don Rosa e Romano Scarpa. Non soltanto a livello di temi o pensiero comune quanto più in relazione a un preciso “bilanciamento” di scelte (narrative, d’arte, di regia) che procediamo con l’illustrarvi. Pur non potendo contare su un sicuro tono di attendibilità, è infatti possibile, grazie a un indicatore fumettologico molto particolare, osservare se e come uno sceneggiatore tenga conto del ritmo.

Senso metrico e ritmo infatti non sempre vanno d’accordo, e anche per Enna a volte è necessario uscire dai margini del canovaccio, mutando focalizzazione e incominciando a narrare da una prospettiva del tutto differente. Nel gergo del fumetto questo voler necessariamente uscire dai margini assume un nome ben preciso (closure) e identifica, nel rapporto tra due vignette, il nesso logico che ci consente di leggerle in sequenza, percependo la narrazione. Lo studioso di fumetto Scott McCloud, nell’opera Understanding comics (1985) fece notare per primo che -a parità di scambio vignetta-vignetta- si venivano a creare più combinazioni e di conseguenza anche più effetti percettivi. Basandosi sulla potenza di sequenzialità, riuscì a individuare sei diverse classi di transizione: da momento-a-momento, che richiede poca closure e suggerisce in termini di regia, la variazione di poco più sollecitata di una inquadratura; da azione-ad-azione, che coinvolge un singolo soggetto in una progressione; da soggetto-a-soggetto che permette di rimanere nello stesso segmento narrativo senza per forza radicarsi a una unica focalizzazione; da scena-a-scena, che consente di superare grandi sbalzi temporali e spaziali grazie all’uso delle didascalie; da-aspetto-ad-aspetto che dimentica il senso del tempo ed equipara due diverse peculiarità di uno stesso luogo o sentimento; e infine il rapporto non-sequitur che non offre alcun collegamento logico tra le vignette.

Abbiamo preso in considerazione tre diverse sceneggiature: il primo tempo di Paperino e le lenticchie di babilonia (per i testi e i disegni di Romano Scarpa, 1960), il primo capitolo della Saga di Paperon de’ Paperoni (di Don Rosa, 1992) e appunto, la prima metà di Dottor Ratkyll e Mister Hyde. Il risultato è espresso nelle tabelle che seguono ed è parecchio significativo:

Nella prima storia abbiamo contato in tutto duecentouno transizioni, con una predominanza percentile assai elevata da parte delle closure di secondo tipo: 132, circa il 65% del totale. Subito sotto, le transizioni da scena-a-scena, con i loro 36 esemplari costituiscono un altro 18%, poiché nel ragionamento visivo di Scarpa è ancora radicato un fine sconfessatamente pedagogico, che causa una maggiore frequenza di scene, e quindi di segmenti, utili per frammentare la narrazione e rendere il tutto molto più ritmico. È un ragionamento piuttosto simile a quello di Art Spiegelman per azzardare un paragone, che piuttosto di rado opta per una transizione di terzo o primo grado, conscio del fatto che un’esposizione segmentata e “irregolare” di quanto narrato avvinca molto di più nel caso in cui la sceneggiatura presenti una lunghezza sostenuta e abbia dunque bisogno di maggior respiro. Ma stiamo divagando.

Ritorniamo ora ai grafici e osserviamo che nel secondo caso la transizione da azione-ad-azione è sì predominante ma a livello nettamente inferiore. Infatti i passaggi da soggetto-a-soggetto aumentano ben del 200% rispetto al lavoro di Scarpa, giustificando in qualche modo il didascalismo donrosiano di cui si sente spesso parlare. Ancor più sorprendente però è la presenza del primo e del quinto tipo di transizione che infonde al racconto enfasi crescente, ritmo e stabilità; bilanciando -da un lato- le apparenti mancanze autoriali dovute al dilettantismo e incentivando -dall’altro- un nuovo modo di raccontare i fatti, decisamente maturo, forse più nei contenuti che nella forma, ma altrettanto stimolante. Anche alla luce di ciò il prospetto del lavoro di Enna e Celoni, nel terzo grafico, può essere considerato un ipotetico spartiacque ritmico fra gli anzidetti. A partire da una pianta modulare tipicamente scarpiana (specifica predominanza di azione, sequenze di quinto-sesto tipo del tutto assenti) Enna guarda sensibilmente oltreoceano mutando da Rosa la dinamicità di regia (ne è la prova la sequenza che segue) e il lirismo, a nostro dire pragmatico, degli oggetti: persone, sfondi comparse, elementi macroscopici o molto piccoli che il fluido tratto celoniano rende spesso più plastici del dovuto, infondendo alla vicenda quasi un richiamo onirico. Il continuo richiamare a un qualcos’altro, meno visibile ma più sostanziale.

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Se ritorniamo in argomento è interessante notare come Bruno Enna si ponga effettivamente nei riguardi del ritmo: rispetto a Scarpa riduce drasticamente il N° di sequenze, rendendo più fluida la sceneggiatura e meno lezioso (ma di contro meno… effervescente) l’intreccio. Rispetto a Rosa, invece, diminuisce i toni, gli sbalzi di focalizzazione e le transizioni da soggetto-a-soggetto. Quanto ne deriva è una maggiore duttilità di presentazione -dei personaggi- insieme a una consapevolezza comunicativa più affinata, in grado di attenuare molto meglio di un tempo la primigenia volontà pedagogica del contenitore. Come il cartoonist di Louisville, inoltre, Enna adopera molto di frequente transizioni di primo grado -quelle da momento a momento, per intenderci- le quali, poco diffuse in occidente e appannaggio esclusivo della cultura gekiga, attestano una dose sempre crescente del ritmo narrativo.

4.2 La narrazione come espressione del ritmo

È strano parlare di equilibrio stilistico quando la predominanza di ‘closure’ da azione-ad-azione è così massiccia. Molte di tali transizioni del resto servono a occupare corpose sequenze dialogiche oppure, nel più estremo dei casi, una significativa mobilitazione di massa. Le sceneggiature enniane, foriere come sono di dialogo e loquela introspettiva, fanno della closure di secondo tipo un punto focale e delle altre transizioni un inaspettato collante diegetico. Agire per mezzo di continui stacchi temporali, inoltre, conferisce al modus narrandi un’efficacia degna delle sceneggiature teatrali. Laddove lo scorrere dei secoli degli anni, dei minuti viene scandito ripetutamente da una variazione fisica cioè l’alzarsi e calarsi del sipario; nel sistema-fumetto questo compito spetta alle vignette, che lo stesso Scott McCloud definisce “le icone più importanti del medium”. Un enunciato che di per sé rischia di urtare pesantemente i canoni sequenziali della dinseyanità, ma che in alcune storie -come appunto Dracula o Ratkyll- sembra convolare a giuste nozze. Qui talvolta lo scorrere del tempo prescinde dall’abituale processo di closure, codificandosi in base a due diversi indicatori: estensione e contenuto della vignetta. Per quanto possa sembrare strano al nostro occhio, la forma della “cornice” può influenzare o addirittura distorcere la percezione del tempo, allungando e accorciando, in presenza di un riquadro più o meno esteso, la… durata del contenuto.

L’equazione però non è sempre costante: in un medium dove tempo e spazio coincidono il più delle volte, l’autore necessita di certi artifici metatestuali -le didascalie- tramite cui specificare o determinare la distinzione semantica fra prima e quarta dimensione. Cioè, la dimensione del piano, dell’immutabile, a contatto con il dinamico, il fluido, lo scorrere del tempo. Citando nuovamente Spiegelman osserviamo come la sua poetica abbia sempre valorizzato questo elemento morfologico del fumetto, senza mai relegarlo ad usi “di contorno”, ma anzi valorizzandone la capacità introspettiva, fisicamente distaccato dal balloon, quasi a voler richiamare l’antitetico sentimento dei contenuti. Il più delle volte tragico e in linea col tema di fondo in Maus, più modellato su Raw. Enna è per un didascalismo contenuto rispetto a Scarpa, Rosa e Spiegelman, ma al pari di quest’ultimo ne adopera i benefici per esprimere un pensiero di tipo complementare -o tuttalpiù in contrasto- con l’immagine successiva. Ne è ricolmo Dracula, dove la didascalia addirittura non si limita ad assumere un semplice orientamento spaziotemporale (un paio d’istanti dopo, poco prima…) ma racchiude anche alcuni frammenti di dialogo rubati alle nuvolette creando in seguito all’accostamento con l’immagine muta, un sottile senso di ironia:

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Dracula forse più di Ratkyll è un esempio particolarmente azzeccato: una tale dicotomia tra parola e immagine sembrava stesse diventando un’utopia per gli impostati canoni del libretto, Casty compreso. Lo dimostrano i molteplici passaggi grafico-narrativi capaci di spacciarsi per opera d’autore completo e che spaziano dalla personale sequenza epistolare all’universale vignetta muta come nel caso del bacio notturno. Un caso, il riquadro totalmente afono, che è peraltro totalmente inedito nella produzione enniana, caratterizzata da un linguaggio melodico, schietto, quasi continuativo, dove i silenzi e le esitazioni stonano perché appartenenti a tutt’altro registro. Questo momento di stasi è però solo apparente: i personaggi (uomo e donna; paranormale e normale) si fondono in un abbraccio infido, mellifluo, che si fa via via più tetro al variare dell’inquadratura. Il sentimento, se davvero tale, non ci viene suggerito dalla visione d’insieme della coppia quanto più dalla singola postura di ognuno. La casistica rara dinanzi cui ci troviamo, anche ragionando extra-Enna, è quella tutta particolare dei riquadri muti. Icone che godono della loro bellezza, icone che mostrano, ma non dicono. Icone che si fanno carico di uno fra i più ardui moniti della narrazione statunitense, lo “show don’t tell” e che mai come nella fattispecie riescono a valorizzare un prodotto Disney di ceppo italiano. Icone capaci di richiamare ansia, terrore, parassitismo e non con l’onomatopea o il balloon, bensì con il fragoroso silenzio della closure. Di nuovo fondamentale.

Info e articolo completo su papersera.net. Ulteriori contenuti a Reggio.

Sono dieci cartelle: che faccio, lascio?

Un recente fatto editoriale, avvenuto sulle pagine di Fumettologica e passato per la verità piuttosto in sordina mi fornisce lo spunto per parlare nel dettaglio di un tema controverso. Spesso non ci badiamo, ma quanto dovrebbe “essere lungo” un articolo divulgativo? È bene includere i dettagli? O è meglio dare un senso generale fin da subito? Il fatto in questione, che ha suscitato in me tutte queste domande, è per la verità un po’ datato: è un’analisi critica di Francesco Boille, esperto di cinema e fumetti per Internazionale, new entry del network di Matteo Stefanelli, curatore di una rubrica molto retrò. Una piccola column.

Con quell’ultimo pezzo, Boille battezzava una sezione del sito inedita; un’area di critica estremamente specifica ai modi di “fare fumetto”, focalizzandosi sul disegno. Un metodo analitico curioso e all’avanguardia, capace di scomodare oltre ai temi canonici, tutta una serie di nozioni, aspetti storici, parallelismi, e raffronti artistici che arricchiscono la visione d’insieme e stimolano del nuovo pensiero critico anche nella mente degli avventizi. (E pur con grande presa di coscienza politica.) Al netto di simili premesse, tuttavia, Boille non centra del tutto l’obiettivo. La mole e la pesantezza del testo infatti si rendono complici di una scarsa comunicabilità di fondo, ostacolando la lettura anche a chi già ne sa e vorrebbe solo confrontarsi con un punto di vista del web. Abbondano le note, i dettagli non si contano e sono pure maniacali. Quello che sembra in apertura un bello spunto critico di divulgazione, saturo com’è di glosse, cela in realtà una scarsa capacità di fruizione. Perde molta della sua lucentezza. E finisce col rendersi buio, inutilmente contorto, proprio per la scarsa fluidità.

Intendiamoci. Dal punto di vista critico l’articolo rappresenta una vera rarità per il fumetto-mondo su internet. Una simile costanza analitica la si ritrova, al massimo, in una qualche realtà periferica, nettamente ombelicale rispetto a un colosso “mainstream” come Fumettologica. Che quindi pubblicandolo si è preso carico di numerosi rischi, a cominciare da quello percettivo: cosa avrà pensato il lettore medio della testata? C’è una rivoluzione editoriale in vista? O si tratta del solito scritto divulgativo inutilmente prolisso?

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Nel dubbio mi sono informato e ho scoperto, dialogando con un articolista di Fumettologica, che in origine la prova di Boille era destinata a un progetto di natura cartacea non telematica e che per essere pubblicata sul sito ha dovuto affrontare un arduo processo di ‘editing’ in un tempo tutt’altro che ristretto. Il problema andava quindi chiarendosi, ma rimanevano alcuni interrogativi: ad esempio, perché reclamizzare un articolo senza averne specificato l’utilizzo? I lettori non resterebbero confusi? E perché etichettarla come nuova rubrica se si trattava soltanto di una riflessione peregrina? Forse per rimediare all’errore, o magari, mi suggerisce l’articolista, il pezzo non era pronto per il cartaceo e il suo autore voleva che uscisse a breve. Ma sono solo supposizioni.

La vicenda mi ha fatto ripensare a un vecchio post di Harry ‘Naybors’, sul blog apocrifo harrydice.blogspot in cui, non senza una malcelata ironia, Guglielmo Nigro si chiedeva se in Italia mancasse un nuovo sito di critica sul fumetto. A chi potesse servire: se agli editori, ai fumettisti, ai lettori… o magari proprio ai critici, forti dell’idea che la “critica” sia anche -e soprattutto, scrive Nigro- una prassi, il cui scopo fondamentale è ritornare alle persone, favorire un contatto umano ancorché commerciale, assistere-consigliare, magari incentivare. Ed è strano pensare che giusto da questi stimoli 2 anni dopo sia nata Fumettologica. Il primo network che a differenza dei precedenti, quali LoSB e Badtaste, pone al centro il “fumetto-mondo” di autori, critici e industria ma in modo del tutto verticale, ospitando scritti di fumettologi autorevoli e semplici stagisti, dando voce agli autori come anche a certe pagine FB, diramando notizie in anticipo e aggiornandosi di continuo. Ma sempre nel vincolo di una narrazione unica. Un’idea pure politica se si vuole che non vietava di schierarsi editorialmente, ma al contrario stimolava un certo dibattito interno al sistema. Parlava male di ciò che lo meritava senza mai strizzare l’occhio a nessuno, pur mettendosi nei panni e dell’autore e del lettore, provando a giungere a un compromesso.

È forse cambiato qualcosa in questi ultimi cinque anni? No, non direi. Il livello di approfondimento critico è ancora elevato e le notizie vengono diramate col giusto anticipo sulla concorrenza persino meglio di un tempo. Se il contenuto resta critico, che dire del contenitore? Potrebbe aver intrapreso una strada a sé oppure essersi mosso in parallelo. Come lo definiremmo noi oggi un template dall’offerta così vasta e stuzzicante? Riflettiamoci un istante: Fumettologica è certo un sito di critica, ma non fa della critica il suo punto di forza. Mantiene il presupposto di Nigro, quello per cui la critica sia una prassi, ma lo declina in moltissime nuove forme: focus crossmediali, domande agli interessati, gran parte degli addetti stampa retribuiti. Ciò che ora esercita Fumettologica non è più un atteggiamento critico verso il fumetto, ma una visione giornalistica del suo ambiente. Una narrazione politica e per la prima volta multi-fruibile, nel mezzo della quale a maggior ragione articoli come quello di Boille “stridono” per principio. Sono troppo ingannevoli, nella loro scarsa fruibilità. Rischiano di svalorizzare il lettore, espellendolo dal target di un sito che non ne ha mai avuto uno, ricco com’è di contenuti, punti di vista ed espressioni.

Nel (provare a) leggere questo articolo incriminato mi è tornato alla mente un altro post, questa volta più recente in cui Simone Rastelli si riferiva alla critica come a una duplice occasione: far conoscere in breve tempo e gettare le basi, simultaneamente, per uno studio approfondito, mediante il dialogo online. Il centro del dibattito non è più “per chi” ma “che cosa” e “come lo scrivo”. Opto per un taglio ricercato e autoreferenziale o mi concentro di più sul lettore? I miei articoli devono poter essere dibattuti o devono essere definitivi? LoSB a differenza di Fumettologica è fisicamente aperto al dialogo: può contare su un efficacissimo pulsante “commenta” in fondo alle pagine -molto poco cliccato peraltro- e ogni giorno molti elaborati rimbalzano nelle bacheche più attive e trafficate della rete. Fumettologica non nasce con lo stesso obiettivo ma con il tempo ha saputo reinventarsi: ha riorganizzato la sostanza, e ha guardato ad altri territori, sia nostrani che stranieri.

Questo le consente di mantenere un approccio ibrido, a metà tra l’idea critica di una prassi -tipicamente commerciale- e la volontà di generare dibattito. Il pensiero di Nigro e quello di Rastelli sono chiamati a convivere, ma nessuno stabilisce un limite alla lunghezza degli articoli. In questo Fumettologica si è sempre dimostrata molto flessibile, pubblicando articoli sia lunghi che brevi, ma in generale nel solco di una certa coerenza. Gli scritti più corposi, infatti, erano molto spesso di infotainment, non di critica vera e propria, e perciò si prestavano più facilmente ad essere letti ovunque e da chiunque.