La metamorfosi quinquennale di Tintin (1930-1935)

digressioni

Digressioni è uno dei progetti più solidi e ambiziosi che abbia mai supportato. Una rivista cartacea di cultura, totalmente autoprodotta. In Italia. Arrivata già alla 12ma uscita in tre anni e con appresso un bagaglio culturale di incontri, esperienze, vita di palcoscenico da fare invidia a chiunque [rinuncereste voi a un dolce fine settimana a Firenze sotto le gocce di pioggia settembrine?]. Ho ritenuto quindi doveroso postare qua sul mio blog una sintesi dell’articolo “L’uomo al centro”, pubblicato insieme con altri approfondimenti divulgativi di Francesco Zanolla, Diego Tonini -collega su WP- e decine di professionisti, nell’ultimo numero della rivista.

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Sul finire del XIX secolo, circa 200 milioni di persone in tutto il mondo erano informate e si relazionavano nella lingua francese: dall’Europa al Nord Africa, da quella Equatoriale al Canada fin oltre gli arcipelaghi del Pacifico. In angoli del globo molto differenti per usi, costumi e religione circolavano gli identici libri di testo, le nozioni erano uniformate a degli stessi canoni di riferimento e non era raro -scrive Philippe Daverio- di poter scherzare sugli antenati gialli con le trecce bionde che razze ben diverse da quella franca si ritrovavano curiosamente collocati in fondo alla memoria infantile. Per tutti coloro che avevano raggiunto il necessario livello di alfabetizzazione svettava poi un ulteriore mito: Tintin. Il giovane cronista del Petit Vingtième, da poco insidiatosi nel panorama della bande dessinée grazie ai suoi lineamenti puliti, si preparava a scrivere un bel capitolo di storia, nell’albo d’oro dei case history su scala internazionale. Alla vigilia del 1930, tuttavia, Tintin non era ancora l’intrepido reporter che tutti noi conosciamo. Il suo creatore, Hergé, gli aveva dato una caratterizzazione poco personale, che spesso e volentieri ignorava l’ipotesi di edificare attorno al protagonista un universo sfaccettato e credibile; o che perlomeno evitava di concentrarsi solo sugli aspetti avventurosi.

Il primo Tintin non era quindi un giovanottino lungimirante e posato: spesso si cacciava nei guai in modo ingenuo, per esigenze di trama; era perseguitato regolarmente da società criminose abbozzate o parziali. Ma soprattutto, non era ancora protagonista di storie basate su intrecci e sviluppi sufficientemente consistenti. Avventure lunghe e di ampio respiro come Tintin in Congo -nota per la travagliata vicenda editoriale relativa all’inserimento di scene a sfondo razziale¹- o Tintin nel paese dei Soviet -sua opera di battesimo- si ricordano più per le copiose gag autoconclusive che per l’effettiva bellezza di scrittura. Lo stesso Hergé avverte la necessità di sbozzare definitivamente il suo pupillo e nei primi anni Trenta documentandosi per la prima volta con cura realizza storie di rinnovato impatto grafico e contenutistico. Con Tintin in America, vertiginoso viaggio nel nuovo mondo sulle orme di Al Capone, il titolare dà il giusto peso alle sue azioni e si rende protagonista di una fabula. Conosciamo meglio la pletora di comprimari, a cominciare dal macchiettistico cane bianco Milou, che spessissimo si ritrova a dover salvare il suo padrone dai sinistri e convincenti attacchi della mafia locale; oppure il sedicente antagonista Bobby Smiles che nell’arco di una trentina di tavole tenterà di eliminare ben 7 volte il Nostro, prima di essere assicurato alla giustizia.

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Evocativa sequenza, da “Tintin in America”

È solo con un’opera spartiacque come I sigari del faraone che Hergé fonderà in un organismo unico e dalla notevole potenza narrativa, la complessità e le idiosincrasie dei personaggi, il cui setting grafico migliorerà col passare delle tavole. Lo stesso Tintin, che fino ad allora aveva dato una bella resa di sé solo nella cardiopatica sequenza introduttiva di Tintin in America, in bilico su un cornicione, abbandona le movenze plastiche e impacciate tipiche del disegno töpfferiano: gradualmente, acquisisce sempre più fluidità, presenza in scena. E se già nell’avventura precedente era stato fatto accenno a un tramaglio più sofisticato rispetto a una mera sequenza di gag, nell’occasione viene ribadita la reale esistenza di un progetto: un preciso disegno nella mente dell’autore.

Questo quarto episodio è avviluppato da un’atmosfera costante, ricca di brio, inquietudine e riferimenti onirici, giacché spesse volte Tintin è chiamato ad agire in un contesto paradossale. È celebre a tal proposito la sequenza in cui, per effetto narcotizzante di alcuni sigari -che danno il nome alla storia- i due protagonisti provano l’allucinazione della propria morte, una volta penetrati nella tomba del faraone Khi-Oskh. Hergé riesce a oltrepassare con caparbietà il tabù, raffigurando un paio di sarcofagi su misura per Tintin e il suo cane, a mo’ di balaustra simpaticamente aperti -con tanto di cartellino e indicazioni anagrafiche-, cosa che rende molto bene peraltro il sottile velo di ironia con cui Hergé era solito schernire la morte, forse inconsapevolmente paragonata a una più foscoliana “fine degli affanni”.

In contrasto con quest’ottica preromantica sono le gelide estetiche pittoriche del moderno, che nel caso del fumettista belga costituiscono gran parte della impostazione sequenziale del racconto: i classici e difficili gabbioni a vignette perfettamente allineate ortogonalmente. Naturalmente non mancano alcune variazioni, come tavole a tutta striscia o efficaci splash page. Se paragonata a Tintin in America, I sigari del faraone gode di un uso massivo della suddivisione della tavola, attorno cui Hergé gestisce come meglio crede la dilatazione del ritmo narrativo: segmentando di più laddove si entra nel vivo dell’avventura e smussando, invece, quando è opportuno creare suspense. Una scansione di certo poco attuale, che oggi definiremmo rassicurante un po’ per via dei tanti riferimenti all’infanzia -forme immediatamente riconoscibili, colori vivi e a tinta unita – e un po’ per via della totale assenza di avanguardismo. Nessuna contaminazione cubista dunque, né futurista, impressionista o di qualsiasi altra sorta. Il disegno di Hergé non è mai stato così rappresentativo della propria epoca, e pure, a tempo stesso, così distaccato dalle principali correnti che la animano. Le avventure di Tintin non si limitano ad esprimere il desiderio di un altrove misterioso, ma anche la realtà di un mondo ignoto, che la lucidità del segno rende tangibile e riscopribile grazie alla cosiddetta linea chiara².

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Un inedito Tintin “maturo”, nell’interpretazione di Xavier Marabout

In un medium come il fumetto, dove coincidono temporalità e spazialità nelle singole vignette, i luoghi esplorati dai personaggi riflettono l’importanza del messaggio. Ambiente e scopo sono due elementi equipollenti, in un fumetto tanto maturo quale è diventato il Tintin di metà anni ’30, poiché Tintin stesso nel corso degli itinerari, entra in contatto con popoli stranieri, facenti parte di etnie profondamente diverse dalla propria. Se nei primi albi l’incontro col diverso è reso in modo fugace, col rischio di risultare stereotipato, come per l’avventura in Congo, a partire da Il Loto Blu Hergé ci invita a considerare le altre civiltà come equivalenti alla nostra, mettendo in risalto i valori umani e l’universalità dell’individuo. In questo importante episodio, Tintin salva un giovane cinese sconosciuto -Chang-, da un annegamento nel fiume Azzurro. Di conseguenza fra i due maturerà un forte legame d’amicizia non prima che il reporter abbia pazientemente spiegato al giovane che non tutti gli europei sono malvagi nei confronti della sua etnia, ma che gran parte di loro è ancora radicalizzata a un sentimento xenofobo ingiustificato, e crede che tutti i cinesi siano uomini subdoli e crudeli con le trecce che passano il tempo a inventare supplizi e a mangiare uova marce e nidi di rondine. Parole pesanti, da parte di Hergé, cui pure Chang è costretto a commentare: strana gente, gli abitanti del tuo paese.

A giudizio del filosofo Michel Serres, recentemente scomparso, questa grande consapevolezza rappresenta la vera metamorfosi dell’uomo novecentesco: la parificazione di tutte le culture. Gli altri non sono più dei primitivi che ci devono raggiungere sul cammino del progresso e della civilizzazione, ma dei nostri simili nei quali dobbiamo riconoscerci³. Pur rifiutando l’etnocentrismo, l’epopea di Tintin non esprime però una visione etica relativista, cioè che livella le discrepanze tra Bene e Male. Infatti il comportamento del giovane eroe è sempre distinto da un ideale di pacifismo e non-violenza, sulla base del quale, ci ammonisce Hergé, è davvero possibile un dialogo fra le nazioni. Ne Il Loto Blu, il contatto tra la cultura occidentale e quella orientale germoglia solo sul terreno della tolleranza e del rispetto reciproco. Quando ciò non avviene sono conseguenze amare per i personaggi, che in certi punti focali dell’intreccio sfiorano quasi la dipartita, soprattutto in vista del finale.

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Più in generale, dal punto di vista dell’approccio ai contenuti, Il Loto Blu gode dell’innovativo neo-realismo di Hergé, che nelle maglie del suo personaggio, affascinato dall’esoticismo di luoghi nuovi e popoli diversamente più ricchi a livello culturale, riesce a sdoganare preziose lezioni sull’etica per un pubblico multietnico e anagraficamente sfaccettato. L’esotismo però dev’essere inteso come proiezione di immaginari, non come mera fascinazione estetica: anche l’approccio scenografico del fumettista -peraltro- passa da un’accentuazione svogliata dei panorami sovietici nel ’29 a una verosimile rappresentazione di panorami deserti ne I sigari del faraone e una variopinta della Cina nel Loto Blu Il punto è che non importa cercare di esplorare la realtà banalmente realista delle vicende. Per capirne al meglio la sottigliezza dobbiamo invece limitarci ad ammirarne l’esemplarità pedagogica.

Una scoperta che ci fa capire perché qui in Italia la serie abbia registrato uno scarso numero di vendite, durante gli anni del Fascismo.

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[1] Peraltro ingiustificata, come riporta un recente studio di Bernard Spee, secondo cui la visione di Hergé è pertinente e precisa nei rimandi, tanto da rivelarsi, agli occhi del lettore competente, come un netto allontanamento dalla prospettiva colonialista di Re Leopoldo. Tutti i passaggi oggetto di discussione, invece, proverrebbero da fonti esterne, come libri di testo e articoli specializzati, non quindi dalla fantasia dell’autore.

[2] Locuzione atta a esprimere un particolare linguaggio grafico, contraddistinto da un segno pulito ed elegante. È stata coniata dal disegnatore olandese Joost Swarte che utilizzò l’espressione Klare lijn riferendosi proprio allo stile di Hergé.

[3] M. Serres, Une leçon d’ethnologie, in Tintin au Pays des Philosophes in Philosophie Magazine, hors-série, settembre 2010, p.50

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La riduttività del fumetto, secondo il vocabolario

Nell’osservare l’ennesimo dibattito sui fondamentali, circa le affermazioni di Toni Servillo prontamente smentite, mi sono trovato a riflettere su un modo o meglio un indicatore fumettologico parecchio inattuale, Anno Domini 2019 che, perlomeno fino a un certo periodo ha contribuito a distorcere la visione pubblica del fumetto, assecondandone le verità supposte e disconoscendone le potenzialità: dunque, il vocabolario. Detta così suonerà peregrina, eppure gran parte dei dizionari stampati in Italia, nel corso degli anni Ottanta-90, ha avuto un impatto cruciale nel diffondere una definizione per questa parola, e per tante altre ad essa correlate; in molti casi, ancor prima che gli editori del ramo generalista accogliessero le teorie dei semiotici. Il nostro è un Paese di grande spessore critico in ambito fumettologico, principalmente per merito di chi, sapendone più di noi e vivendo in determinati contesti, ci ha lasciato ottimi insegnamenti, nelle ultime decadi. E come si saranno arrangiati, nella notte dei tempi, gli enciclopedisti nostrani alle prese con enunciazioni, etimi e significati di locuzioni ingannevoli come graphic novel? Per scoprirlo mi son fatto aiutare da alcuni testi cartacei -tra cui questo e questo– e i risultati mi hanno davvero colpito.

Sono partito dalle basi. Dalle fonti del sapere più semplici nelle quali persino un bambino, ammesso che l’uso del dizionario sia ancora previsto dai disegni educativi, potrebbe ritrovarsi: il Devoto-Oli junior. Un particolare cattura la mia curiosità quando rintraccio la definizione di fumetto: ossia, ci sono ben 3 ripartizioni di significato, dunque i curatori potrebbero aver attinto a scuole di pensiero diverse, accontentando il linguaggio dei critici e il gergo comune secondo cui il fumetto non è altro che il balloon dalla tipica forma a nuvola. I paragrafi che leggo confermano le mie previsioni. In primis, per il Devoto-oli il fumetto è uno spazio a forma di nuvoletta che contiene le parole pronunciate dai personaggi di racconti o romanzi illustrati. In secondo luogo sta a intendere tutti quei racconti e i romanzi realizzati con tale tecnica, oppure i libri e i giornali che li contengono -utilizzando gli esempi è un disegnatore di fumetti e l’abusatissimo legge solo fumetti. Assistiamo quindi a una sorta di generalizzazione, non solo perché si estende il significato al contenitore -come nel caso del giornale che pubblica i fumetti-, ma anche per via dell’accenno alla ripartizione tecnica: e dunque, l’annoso scontro storia a fumetti vs elemento tecnico del fumetto -il balloon. Solamente alla fine il dizionario tiene a precisare che il fumetto può anche essere quel genere grafico e letterario che si basa su questa tecnica, la tecnica cioè tipica del mezzo sequenziale, che in un’ottica mccloudiana intendiamo come una serie di immagini poste in sequenza con l’obiettivo di suscitare un particolare sentimento o un’emozione. Non male, per un dizionario ggiovane.

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I fumetti “riduttivi” che ci piacciono

In cerca di conferme -e con rinnovata fiducia, ho consultato una vecchissima edizione illustrata del Devoto-Oli senior, che oltre a ribadire l’uso fisico della parola (spazio dal contorno simile a quello d’una nuvola stilizzata, volto a contenere le parole dei personaggi di raccontini e romanzetti illustrati – chissà poi, cosa vuol dire romanzetto), ne riportava ancora l’accezione dispregiativa. C’era però un fatto particolare: a differenza di altri casi che ho avuto modo di analizzare in seguito, qui la riduttività del fumetto veniva intesa come semplice assenza di complessità nei linguaggi forti, oppure, per dirla con parole del testo, simbolo di banalità nella letteratura e nel cinema. Azzeccatissime in tal senso: l’allusione all’etimo del lemma fumettone, all’idea di un’opera cinematografica scioccamente sensazionale e piena di luoghi comuni -sulla quale pure ci sarebbe da discutere-, e ancora, alla locuzione idiomatica del fumetto-film, antenata forse di un più moderno cinecomic, o chissà cos’altro.

In generale, l’uso che fa questo vocabolario della parola mi è parso molto più interessante di altri, perché a prescindere dal contesto storico – e dalle tante insicurezze che animavano gli enciclopedisti nel parlare di fumetto d’arte, il testo si contraddice da solo. Pone le giuste basi per uno studio tecnico quando fa riferimento alla simbologia del balloon, e allo stesso tempo ne analizza un possibile risvolto infantile-dispregiativo. Nell’immaginario degli anni 70 è un errore comune, che ora assume un peso molto maggiore, ma che in una certa maniera ne certifica la diffusione, data la grande risonanza del mezzo. È pur vero che nello stesso periodo vedeva la luce questa riedizione della Treccani dove alla voce fumetto corrispondeva una già più accurata distinzione tra la visione comune e l’estensione ellittica. Dulcis in fundo, con una precisazione: la parola viene spesso usata -ma non sempre- con tono dispregiativo.

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Negli anni ’90, la concezione accademica del termine godeva ancora di scarsa attenzione da parte dei vocabolaristi più affermati. La definizione Zanichelli, ad esempio, (racconto o romanzo realizzato mediante una serie di disegni in cui gli scambi di battute dei personaggi sono rinchiusi nelle tipiche nuvolette) lascia molto a desiderare. Sia perché esclude l’ipotesi sequenziale -due immagini poste in sequenza, etc- sia perché, probabilmente per via di una certa ignoranza, non si pone l’obiettivo di demolire la barriera del rapporto parola-immagine, a uso e consumo della critica di maniera. I due aspetti sono sicuramente collegati e la causa sembrerebbe una comune assenza di fondamentali. Nell’etimologico ’94 per intenderci non viene nemmeno chiarita l’origine della parola italiana -quando in realtà è utilizzata nove volte su dieci come sineddoche, e saperlo non farebbe male a nessuno. La stessa edizione in compenso riporta 3 antiche citazioni miglioriniane davvero molto utili per fare luce sul problema, come i disegnatori chiamano fumetto lo spazio bianco contenente le parole dei personaggi. Che da sola meriterebbe almeno due premi Oscar: uno per l’originalità, l’altro per la migliore opera di deresponsabilizzazione protagonista.

Il dosaggio del ritmo e il valore di un artista Disney

Tempo di libri, tempo di fiere; tempo di Premio Papersera. In vista del volume di quest’anno, dedicato dall’omonima associazione a Bruno Enna, mi sono concentrato su un aspetto – un dettaglio, apparentemente – che mi ha sempre colpito: il dosaggio del ritmo. Mi è parsa un’ottima occasione per riflettere su questo grande fumettista ma anche, più in generale, sulla figura dello sceneggiatore in campo Disney.

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4.1 Il ritmo come tecnica di narrazione

Giacché parlavamo di Ratkyll, approfittiamone per porre l’accento nel breve capitolo che segue su un aspetto utile per comprendere la mobilità artistica di Bruno Enna, in perfetto equilibrio -lo accennavamo- tra l’arte di Don Rosa e Romano Scarpa. Non soltanto a livello di temi o pensiero comune quanto più in relazione a un preciso bilanciamento di scelte (narrative, d’arte, di regia) che procediamo con l’illustrarvi. Pur non potendo contare su un sicuro tono di attendibilità, è infatti possibile, grazie a un indicatore fumettologico assai particolare, osservare se e come uno sceneggiatore tenga conto del ritmo.

Senso metrico e ritmo infatti non sempre vanno d’accordo, e anche per Enna a volte è necessario uscire dai margini del canovaccio, mutando focalizzazione e incominciando a narrare da una prospettiva del tutto differente. Nel gergo del fumetto questo voler necessariamente uscire dai margini assume un nome ben preciso (closure) e identifica nel rapporto tra due vignette il nesso logico che ci consente di percepirle come parti di uno stesso intero. Il noto studioso di fumetto Scott McCloud, nell’opera Understanding comics (1985), fece notare per primo che a parità di scambio vignetta-vignetta si venivano a creare più combinazioni e di conseguenza anche più effetti percettivi. Basandosi sulla potenza di sequenzialità riuscì a individuare sei diverse classi di transizione: da momento-a-momento che richiede poca closure e suggerisce in termini di regia la variazione di poco più sollecitata di una inquadratura; da azione-ad-azione che coinvolge un singolo soggetto in una progressione; da soggetto-a-soggetto che permette di rimanere nello stesso segmento narrativo senza per forza radicarsi a una unica focalizzazione; da scena-a-scena, che consente di superare grandi sbalzi temporali e spaziali grazie all’uso delle didascalie; da-aspetto-ad-aspetto che dimentica il senso del tempo equiparando due aspetti diversi di uno stesso luogo o sentimento; e infine il cosiddetto non-sequitur, che non offre alcun collegamento logico tra le vignette.

Abbiamo preso in considerazione tre diverse sceneggiature: il primo tempo di Paperino e le lenticchie di babilonia (per i testi e i disegni di Romano Scarpa, 1960), il primo capitolo della Saga di Paperon de’ Paperoni (di Don Rosa, 1992) e appunto, la prima metà di Dottor Ratkyll e Mister Hyde. Il risultato è alquanto significativo:

Nella prima storia abbiam contato in tutto duecentouno transizioni con una predominanza percentile assai elevata da parte delle closure di secondo tipo: 132, circa il 65% del totale. Subito sotto, le transizioni da scena-a-scena, con i loro 36 esemplari costituiscono un altro 18%, poiché nel ragionamento visivo di Scarpa è ancora radicato un fine sconfessatamente pedagogico, che causa una maggiore frequenza di scene, e quindi di segmenti, utili per frammentare la narrazione e rendere il tutto molto più ritmico. È un ragionamento molto simile a quello di Art Spiegelman per azzardare un paragone, che piuttosto di rado opta per una transizione di terzo o primo grado, conscio del fatto che un’esposizione segmentata e “irregolare” di quanto narrato avvinca molto di più nel caso in cui la sceneggiatura presenti una lunghezza sostenuta e abbia dunque bisogno di maggior respiro. Ma stiamo divagando.

Ritorniamo ora ai grafici e osserviamo che nel secondo caso la transizione da azione-ad-azione è sì predominante ma a livello nettamente inferiore. Infatti i passaggi da soggetto-a-soggetto aumentano ben del 200% rispetto al lavoro di Scarpa, giustificando in qualche modo il didascalismo donrosiano di cui si sente spesso parlare. Ancor più sorprendente però è la presenza del primo e del quinto tipo di transizione che infonde al racconto enfasi crescente, ritmo e stabilità; bilanciando -da un lato- le apparenti mancanze autoriali dovute al dilettantismo e incentivando -dall’altro- un nuovo modo di raccontare i fatti, decisamente maturo, forse più nei contenuti che nella forma, ma altrettanto stimolante. Anche alla luce di ciò il prospetto del lavoro di Enna e Celoni, nel terzo grafico, può essere considerato un ipotetico spartiacque ritmico fra gli anzidetti. A partire da una pianta modulare tipicamente scarpiana (specifica predominanza di azione, sequenze di quinto-sesto tipo del tutto assenti) Enna guarda sensibilmente oltreoceano mutando da Rosa la dinamicità di regia (ne è la prova la sequenza che segue) e il lirismo, a nostro dire pragmatico, degli oggetti: persone, sfondi comparse, elementi macroscopici o molto piccoli che il fluido tratto celoniano rende spesso più plastici del dovuto, infondendo alla vicenda quasi un richiamo onirico. Il continuo richiamare a un qualcos’altro, meno visibile ma più sostanziale.

Immagine correlata

Se ritorniamo in argomento è interessante notare come Bruno Enna si ponga effettivamente nei riguardi del ritmo: rispetto a Scarpa riduce drasticamente il N° di sequenze, rendendo più fluida la sceneggiatura e meno lezioso (ma di contro meno.. effervescente) l’intreccio. Rispetto a Rosa, invece, diminuisce i toni, gli sbalzi di focalizzazione e le transizioni da soggetto-a-soggetto. Quanto ne deriva è una maggiore duttilità di presentazione -dei personaggi- insieme a una consapevolezza comunicativa più affinata, in grado di attenuare molto meglio di un tempo la primigenia volontà pedagogica del contenitore. Come il cartoonist di Louisville, inoltre, Enna adopera molto di frequente transizioni di primo grado -quelle da momento a momento per intenderci- le quali poco diffuse in occidente e appannaggio esclusivo della cultura gekiga, attestano una dose sempre crescente del ritmo narrativo.

4.2 La narrazione come espressione del ritmo

È strano parlare di equilibrio stilistico quando la predominanza di closure da azione-ad-azione è così massiccia. Molte di tali transizioni del resto servono a occupare corpose sequenze dialogiche oppure, nel più estremo dei casi una significativa mobilitazione di massa. Le sceneggiature enniane, foriere come sono di dialogo e loquela introspettiva, fanno della closure di secondo tipo un punto focale e delle altre transizioni un inaspettato collante diegetico. Agire per mezzo di continui stacchi temporali, inoltre, conferisce al modus narrandi un’efficacia degna delle sceneggiature teatrali. Laddove lo scorrere dei secoli degli anni, dei minuti viene scandito ripetutamente da una variazione fisica cioè l’alzarsi e calarsi del sipario; nel sistema-fumetto questo compito spetta alle vignette, che lo stesso Scott McCloud definisce “le icone più importanti del medium”. Un enunciato che di per sé rischia di urtare pesantemente i canoni sequenziali della dinseyanità, ma che in alcune storie -come appunto Dracula o Ratkyll- sembra convolare a giuste nozze. Qui talvolta lo scorrere del tempo prescinde dall’abituale processo di closure, codificandosi in base a due diversi indicatori: estensione e contenuto della vignetta. Per quanto possa sembrare strano al nostro occhio, la forma della “cornice” può influenzare o addirittura distorcere la percezione del tempo, allungando e accorciando, in presenza di un riquadro più o meno esteso, la… durata del contenuto.

L’equazione però non è sempre costante: in un medium dove tempo e spazio coincidono il più delle volte, l’autore necessita di certi artifici metatestuali -le didascalie- tramite cui specificare o determinare la distinzione semantica fra prima e quarta dimensione. Cioè, la dimensione del piano, dell’immutabile, a contatto con il dinamico, il fluido, lo scorrere del tempo. Citando nuovamente Spiegelman osserviamo come la sua poetica abbia sempre valorizzato questo elemento morfologico del fumetto, senza mai relegarlo ad usi “di contorno”, ma anzi valorizzandone la capacità introspettiva, fisicamente distaccato dal balloon, quasi a voler richiamare l’antitetico sentimento dei contenuti. Il più delle volte tragico e in linea col tema di fondo in Maus, più modellato su Raw. Enna è per un didascalismo contenuto rispetto a Scarpa, Rosa e Spiegelman, ma al pari di quest’ultimo ne adopera i benefici per esprimere un pensiero di tipo complementare -o tuttalpiù in contrasto- con l’immagine successiva. Ne è ricolmo Dracula, dove la didascalia addirittura non si limita ad assumere un semplice orientamento spaziotemporale (un paio di istanti dopo, poco prima…), ma racchiude anche alcuni frammenti di dialogo rubati alle nuvolette creando in seguito all’accostamento con l’immagine muta, un sottile senso di ironia:

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Dracula forse più di Ratkyll è un esempio particolarmente azzeccato: una tale dicotomia tra parola e immagine sembrava stesse diventando un’utopia per gli impostati canoni del libretto, Casty compreso. Lo dimostrano i molteplici passaggi grafico-narrativi capaci di spacciarsi per opera d’autore completo e che spaziano dalla personale sequenza epistolare all’universale vignetta muta come nel caso del bacio notturno. Un caso, il riquadro totalmente afono, che è peraltro totalmente inedito nella produzione enniana, caratterizzata da un linguaggio melodico, schietto, quasi continuativo, dove i silenzi e le esitazioni stonano perché appartenenti a tutt’altro registro. Questo momento di stasi è però solo apparente: i personaggi (uomo e donna; paranormale e normale) si fondono in un abbraccio infido, mellifluo, che si fa via via più tetro al variare dell’inquadratura. Il sentimento, se davvero tale, non ci viene suggerito dalla visione d’insieme della coppia quanto più dalla singola postura di ognuno. La casistica rara dinanzi cui ci troviamo, anche ragionando extra-Enna, è quella tutta particolare dei riquadri muti. Icone che godono della loro bellezza, icone che mostrano, ma non dicono. Icone che si fanno carico di uno fra i più ardui moniti della narrazione statunitense, lo “show don’t tell” e che mai come nella fattispecie riescono a valorizzare un prodotto Disney di ceppo italiano. Icone capaci di richiamare ansia, terrore, parassitismo e non con l’onomatopea o il balloon, bensì con il fragoroso silenzio della closure. Di nuovo fondamentale.

L’articolo completo è nel maxi-tomo dedicato all’autore, insieme con altri interventi di Paolo Castagno, Ignazio Longhi e Guglielmo Nocera (con i quali sono fiero di avere potuto collaborare), e a un tot. di altri documenti, elaborati e materiali visivi molto interessanti, fra cui una cronologia ragionata delle storie. Troverete il tutto a Reggio Emilia, nell’ambito dell’arcinota fiera di fumetto che sta per essere vissuta.

Disegnare è bene, tutelarsi è meglio

Per quanto una frase fatta, a sentire i discorsi di ieri sera, nell’ambito dello sfizioso talk Autori e artisti: diritti tutela fisco compensi indetto dall’ente Autori di immagini milanese, alla base dell’enunciato si cela un concetto tutt’altro che ovvio. Innanzitutto perché l’artista in quanto tale non sa mai come porsi nei riguardi del suo cliente. Come giustamente sottolineava il relatore Paolo Rui: non essendo preparati adeguatamente, gli artisti sono tenuti a prendere decisioni sbagliate quando si tratta di dover risolvere dei problemi, motivo per cui spesso l’incrinarsi del contatto col cliente viene causato non tanto da una mancanza artistica, quanto invece da un deficit pregresso nel proprio percorso di maturazione (o in parole povere una carenza di fondo dell’abilità commerciale). Sempre meno artisti preparati dal punto di vista diplomatico, al netto di una serie di normative sempre più severe sul diritto di autore e sulla paternità creativa, sono carnefici involontari dei loro incerti destini. La domanda giunge spontanea: c’è una soluzione a tutto ciò? O meglio, esiste un modo per evitare che una dose di manifesta inferiorità legislativa di questi artisti nei riguardi delle istituzioni non intacchi le vite lavorative (e dunque il frutto del loro lavoro)? Difficile dirlo. Di sicuro già il fatto che si decida di spendere due ore e tot. del proprio tempo per discuterne è un grande passo avanti. Ma di nuovo ecco sopraggiungere gli handicap: autori che ne parlano sempre meno fra sé, mancanza di unità nelle scuderie editoriali, enunciati di legge predisposti ad arte per risultare incomprensibili…

Insomma, per farla breve. Che tutelarsi sia meglio è un fatto scontato. Lo è di meno saper trovare il modo via via più idoneo al caso concreto. Se investire del tempo in un corso di avanzamento sul tema, ad esempio, oppure colmare le lacune su Internet. Se rivolgersi direttamente all’editore o agire per via di legge. E così via. L’elenco di variabili è sterminato e ancora tutto da scoprire.

euro

Un altro concetto già abbastanza scoperto per così dire riguarda l’audacia e l’approssimazione di certi fumettisti freelance. Di chiara matrice einsteiniana la formula [€=mc2] presentata durante il talk è un chiaro esempio di come il volersi mantenere indipendenti a tutti i costi possa generare spesso notevoli svantaggi. Laddove “m” corrisponde alla mole effettiva di lavoro, mentre “c” è il rapporto tempo-velocità entro cui esso viene eseguito. Il quadrato della potenza invece rappresenta la tipologia di utilizzo di quel dato lavoro: o in breve il suo prodotto finito. Provando a eseguire l’operazione ci accorgiamo di due cose: primo; più è alta la portata di utilizzo del dato prodotto, maggiori saranno la notorietà e il guadagno generati da quel lavoro. Secondo; facendo gli stessi calcoli, al netto di una dose di lavoro neanche poi così ingente, un lavoratore medio potrà ambire a un ricavo elevato già solo confidando nella vastità di utilizzo. Che detta così può anche sembrare una teoria astrusa, ma vi assicuro che non lo è per nulla.

Non a caso, il mondo del fumetto offre dimostrazioni continue: un esempio? Prendete in analisi la produzione di Osvaldo Cavandoli e confrontatela con quella di Franco Matticchio. Al di là delle notevoli discrepanze stilistiche, focalizzatevi sul risvolto economico della faccenda e, tenuto conto dei fattori di cui sopra, provate a riflettere sull’equità della formula. Immaginatevi una situazione estrema, dove gli autori sono chiamati a realizzare in egual tempo quante più illustrazioni possibili. Diamo ora dei valori: in un mese Cavandoli crea 25 illustrazioni ed è remunerato tot. in relazione al numero di disegni consegnati. Sempre in un mese però Matticchio riesce a consegnare soltanto 10 opere, dal momento che le sue impostazioni stilistiche lo obbligano a un determinato tipo di lavoro che, seppur non meno studiato della famosa linea, richiede intuitivamente alcuni passaggi in più. Ed ecco dunque il paradosso: malgrado ad entrambi sia stata offerta la piena capacità di espressione in un periodo temporale identico in tutto e per tutto, chi ci ricava di più è proprio Cavandoli, che con 15 illustrazioni di differenza rispetto al collega raggiunge una soglia di guadagno assai più elevata, solo sulla base di stile e approccio differenti. Certo: teoricamente in un’analisi tale andrebbero considerati 100 altri fattori, come ad esempio la portata mediatica di ciascuna illustrazione, il prestigio dell’azienda che le ha commissionate etc. etc. Ma l’ipotesi seppur infantile dice molto sulla società in cui viviamo. La prospettiva cavandoliana sembra influenzare la situazione di falso-boom-economico che il fumetto ha vissuto per un certo periodo di tempo; mentre gli esperimenti di Matticchio ci riportano coi piedi ben ancorati al suolo.

Potrei persino stupirmi. Ma in fondo non è che una teoria.

[Cartoomics 2019] Supereroi e radiazioni, la mostra

Un parallelo tra scienza e fumetto è sempre gradito di questi tempi. In modo particolare se a farlo è una mostra, proprio come quella tenutasi a Rho, zona fiera, durante l’ultima kermesse milanese di nerditudine e cosplaying. Fra le (sempre troppo poche, bisogna pur riconoscerlo) iniziative proposte in quel di Cartoomics, l’esposizione Supereroi e radiazioni mi è parsa in assoluto la più interessante al netto di un’aspettativa neanche poi così alta. All’orizzonte, il fine era inconsapevolmente duplice: in primis veicolare una documentazione storiografica d’avanguardia circa l’universo degli eroi Marvel e le rispettive genesi; in secundis, far conoscere ai più l’ignoto ruolo del fisico medico spesso definito il supereroe 2.0 nella lotta contro il cancro. Non avendo avuto modo di soffermarmi nel dettaglio sull’ampiezza filologica dei pannelli “comics”, non riesco a valutare la veridicità dei contenuti, ma la loro efficacia (intesa come risonanza mediatica) direi proprio di sì. Ecco quindi i miei due cents.

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Premessa. Per come la vedo io l’universo Marvel è uno dei primi e pochissimi nel 2019 a cui simili iniziative rischiano di stare strette, per diversi motivi; fama enorme, grande poliedricità sociale dei personaggi, buona gestione di marketing della casa-madre notevole facoltà d’imprinting crossmediale. Indi per cui cercare di coniugare filologia e divulgazione richiede il compimento di determinati passi avanti. Analizzare con piglio i contenuti, sensibilizzarsi sulla prossemica per colmare gli spazi col fruitore e ampliare di conseguenza il proprio target, etc. La caratteristica che più di tutte reputo fondamentale per una mostra di fumetto, o che comunque con il fumetto ha a che fare pur diametralmente, è però un’altra: l’orizzontalità del referente.

Mi spiego: aggirandomi per la mostra ho riscontrato due diverse strategie di diffusione. Una più sequenziale, ove il referente oggetto della comunicazione era trattato con una logica di scissione tra sottotesto: implicito ed esplicito. In questo caso sarebbe il fruitore ad attribuire tali gradi ai risvolti tematici della cosa, ma non è poi un fattore necessario in senso assoluto. La seconda strategia perfettamente parallela sul piano della succitata orizzontalità, mi è parsa invece contestualizzata: qui il referente si differenziava solo in quanto a espressione formale, diciamo più ampiamente divulgativa, ma a determinare il cambiamento non era più la sequenza previo cui si leggono le informazioni bensì il contesto in cui esse erano inserite. Più banalmente l’influenza di una figura didascalica dispersa da sola nel bianco di un pannello spoglio sarà più evocativa – e ben più durevole nella memoria – rispetto a una qualsiasi altra immagine allineata a un testo.

Da qui, il domandone: se il principio appena esposto è estendibile a qualsiasi tipo di esposizione (scientifica, campionaria, d’arte moderna, etc.), come mai sempre più spesso l’orizzontalità referenziale tende ad assumere un maggior peso quando si parla di divulgazione museale fumettistica? Semplice: perché il fumetto è fin da subito un linguaggio fondato su figure e icone, motivo per cui il peso che riveste un testo deve essere sempre rapportato all’entità e al merito che quel fumetto rappresenta per il curatore, il direttore del museo o chi per esso, per poi essere trasmesso al consumatore. Quasi a volerlo ribadire in ciascuno degli otto pannelli dell’evento era presente almeno una volta un controcampo bianco occupato da un’immagine ampia di bella resa cartacea. Occasione perfetta da cui poter trarre un insegnamento: in simili circostanze ciò che conta non è tanto l’estetica o la filologia, quanto più la consapevolezza di aver fatto breccia nella mente degli avventori.

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(Alcuni dei) cerchi concentrici di Maus

Un motivo su cui la cronaca simbolistica di Art Spiegelman si sbizzarrisce in Maus è quello incarnato nella figura della moglie, Françoise Mouly. Ritratta con la minima insistenza possibile, nel romanzo riveste una funzione molto rappresentativa, di una indole e di una identità nazionale che le si addicono appieno; ma nella trama non prende quasi mai decisioni di spicco. Spesso Spiegelman sembra attribuirle il ruolo di coniuge im-perfetta, quasi a voler condurre la narrazione da un altro punto di vista, inscenando piccole liti mai fini a se stesse. La tavola che analizzerò con voi, che mi pare mediaticamente interessante, è incentrata proprio su una di queste baruffe coniugali le quali, in quanto mai del tutto effimere, appunto, sono costruite sempre secondo un dualismo pedissequo e allegro tra aria domestica e sottotesto storico. Nella tavola in questione una canonica Françoise Mouly si presenta sull’uscio dello studio di Artie, intento a riascoltare un registrato del padre sopravvissuto ad Auschwitz. Un altro fumettista glisserebbe senza indugio sul primo contatto comunicativo tra marito e moglie, e ci direbbe subito cosa accade. Non così Spiegelman, che fin dalla seconda vignetta dirotta sé e la compagna su un argomento ancora molto fresco, non certo in termini storiografici (la scena si svolge in inverno, alcuni mesi dopo l’ultimo incontro con Vladek), quanto più in relazione al racconto. Così facendo egli ha il pieno potere direzionale dei propri personaggi: conscio che il lettore non voglia sapere come finirà la storia ma come Spiegelman la farà finire, egli utilizza il sottotesto empatico-interpersonale del “presente” come mezzo di restaurazione della memoria, edificando su di esso tutta una serie di situazioni (le baruffe, i litigi, i piccoli momenti di intimità, gli scontri di ideologia padre-figlio), come nuovi punti di contatto con il lettore.

L’olocausto di Spiegelman assume così due diverse sfaccettature: da un lato, l’antropomorfismo collettivo aiuta la messa a nudo dei fatti storici, tramite un mondo volutamente reso lontano dal nostro. Da un’altra visuale invece il ritorno ai valori della domus, tuttora prima istituzione sociale per eccellenza, certifica un nuovo senso di responsabilità civile che il lettore-modello deve avere ben chiaro fin dalle primissime battute.

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Da notare che, sempre tornando alla tavola, difficilmente si sarebbe ottenuto lo stesso effetto di dualismo se l’autore non avesse operato un cambio grafico di focalizzazione: ora dietro di sé, nelle prime due vignette, ora rivolto verso un angolo della stanza, e ora pure obliquo, fermamente sproporzionato nella prospettiva dei personaggi. E infatti quello che più salta all’occhio è l’insolita logistica della pagina. Fateci caso: se considerate la tavola nel suo intero vi accorgerete che i due, marito e moglie, assumono sempre posizioni grafiche convenute nella vettorialità della serie, e diventano complementari a tutti gli effetti. Artie ad esempio nella prima fila di riquadri ricompare sempre sulla destra dell’inquadratura. Già nella seconda fila però qualcosa si spezza: con l’entrata in scena della moglie l’equilibrio iniziale, che a tratti sfociava quasi in una certa pigrizia, si rompe del tutto. Spiegelman inverte dunque i coniugi certamente perché Françoise debba godere della dignità familiare, ma anche perché il proprio alter ego merita di essere lasciato in pace per un po’.

La cosa tuttavia non dura che due vignette: tempo una closure e l’attenzione si è già spostata su Artie, non a caso proprio quando il discorso comincia a vertere sui destini del padre. Come prima, assistiamo a 2 reazioni idealmente antitetiche: Françoise si preoccupa della salute del cognato mentre Artie che non vuole rinunciare ai piaceri della vita di coppia, teme che un suo arrivo improvviso possa stravolgere l’equilibrio domestico. Il ritmo comincia a farsi più serrato; Spiegelman ha bisogno di un’altra inversione. Ora è la moglie che occupa la posizione d’ombra e ad Artie tocca prendere in mano la situazione. L’angolo creato dai vettori delle mani (aperte e caustiche quelle di lei, ferma e risolutrice quella di lui) riprende la texture ondulata della parete e nel suo tono geometrico riesce a infondere quel senso di tragico dovuto alla severità. La questione, dalla più materiale delle pause-caffè, si estende gradatamente ai fatti (seconda serie), alle decisioni da assumersi (terza) e ai sentimenti che esse determinano (quarta e ultima), fino poi a sfociare nel pallido muro del silenzio che si erige fra marito e moglie. A rimanere è la speranza di un Artie sconsolato che il tratto di Spiegelman riesce ad attagliare perfettamente alla propria controparte emotiva.

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Il risultato della scena coincide quindi con l’esigenza pratica che Spiegelman le attribuisce: traslare il lettore da un sottotesto all’altro. Per farlo, si avvale di una tecnica molto usata in certi momenti da Jason Lutes (Berlin, ma anche Jar of fools) che si concentra, a partire da una sequenza frammentaria, su una formale convergenza della situazione, unicamente basandosi su un elemento ricorrente all’inizio e in conclusione della stessa. In tale caso la bella Mouly, che entra ed esce dallo studio indisturbata, quasi a formare i perfetti estremi di una granitica equazione algebrica.

Quando questa maniera di raccontare visivamente una circostanza si ritrova accostata a due tipi di sottotesto così implicitamente incompatibili -Shoah e vita familiare- la conseguenza è davvero deflagrante. La grammatica dei fatti narrati viene sempre tenuta in considerazione da Spiegelman, anche quando sembra perdere d’importanza o quando il lettore viene pian piano accostato alle vicende più intime dei due coniugi. Nei dialoghi fra Artie e Fraçoise però ci sono gli stessi piccoli difetti di Vladek, le stesse manie, gli stessi frequenti screzi tra il vecchio roditore e Mala -sua seconda moglie- e le stesse viscerali paure dei segregati ad Auschwitz. Questo perché lo scopo di Maus è di andare oltre il semplice spettro dei lager; ricordare che il Nazismo è esistito, ma che la scelta di porgli una fine spetta sempre a noi che ne siamo eredi.

Antropomorfizzazione!

Ci sono due motivi per cui segnalo l’uscita della nuova serie Bonelli dedicata ai bastardi di Pizzofalcone. Il primo è a livello di marketing: cioè, che l’intera iniziativa è frutto della necessità -piuttosto impellente, da parte dell’editore- di rapportarsi al consumo sicuro, curando un prodotto che abbia una data di scadenza. La testata infatti sarà appannaggio del circuito delle fumetterie fin dal primo numero e sarà stampata in edizione cartonata di pregio al prezzo di 19,00€. Verrà presentata al Comicon e manterrà una cadenza aperiodica -pur soltanto per i primi tempi, dato che ancora non è stata specificata la data del debutto in edicola, che probabilmente avverrà dopo il lancio “deluxe”.

Il secondo motivo per cui vale la pena parlarne è che, vendite permettendo il progetto non si fonderà sul canonico standard-character Bonelli. I personaggi della serie saranno infatti canidi e felini rigorosamente antropomorfi, che si adopereranno, di contro, in una Napoli molto realistica a giudicare dal poster. Un’eccezionalità che merita alcune considerazioni, anche alla luce della resa grafica dei protagonisti. Da un lato il fenomeno dell’antropomorfizzazione si presta se si vuole smitizzare un’opera già esistente, un fenomeno di costume o un meccanismo socio-politico -nella fattispecie i presupposti ci sono tutti-; dall’altro però è bene prestare attenzione a come antropomorfizzarlo. Capire cioè se la sceneggiatura può essere recitata da dei funny animals, o se questo rischia di smitizzare eccessivamente l’oggetto, fino poi a cadere nel nonsense. Per la casa editrice milanese si tratta pur sempre di un esperimento, certo, e in effetti anche il rischio commerciale è minimo. Ma è pur sempre una prima volta, e come tale va documentata.

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Mi è bastata una breve occhiata a questa immagine per rendermi conto della piega che prenderà il progetto: personaggi ben caratterizzati, estremamente verosimili e… proprio per questo, per nulla antropomorfizzati. Quando nella realtà, una regola non scritta dell’antropomorfismo -alla base di idee geniali, come Micky Mouse o per dirne uno Joe Galaxy, di Mattioli- prevede un certo bilanciamento, non solo tra reale e inverosimile ma anche nel “corpo” stesso di chi compie un’azione. Che nella fattispecie più che l’esito d’un percorso di antropomorfizzazione, ricorda l’ibrido di certe figure mitologiche, dal corpo umano e il capo animalesco. I personaggi non sono più dei funny animals, ma dei serious animals, adatti a recitare un copione altrettanto serious. Maschere dietro cui occultare le già note creature di De Giovanni nel loro ambiente più idoneo: Pizzofalcone, appunto.

La scelta dell’antropomorfismo poteva voler suggerire una mirata volontà di distacco dal progetto originale, appunto di parodia, ma non così in senso lato. E ben venga naturalmente, ma a un patto: che si adoperi su questa relazione fra realtà -del testo- e inverosimiglianza -del contesto– quasi conflittuale. Per una comprensione del fenomeno orientata meno ai PK marvelliani, che pure piacciono, non lo nego, e più agli Ignatz o al Disney-verso degli anni Ottanta. Pupazzettistico, ma sempre credibile, bilanciato nelle dimensioni, umano nei movimenti. Perché Topolino è iconico? Perché riesce a coniugare una resa di tipo animalesco esteriormente e una di tipo umano caratterialmente. Niente di più -o quasi. E allora perché pur essendo in Occidente fatichiamo ancora a comprenderlo?

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Animali antropomorfi o uomini animaleschi?