Il furto come espediente narrativo: da Jason a Tota

Giorni fa rileggevo Non puoi arrivarci da qui, di Jason. Una stralunata rilettura in tre atti del mito del prometeo moderno di Mary Shelley, in chiave minimale-umoristica. Fumetto un po’ vecchio, a dir il vero (è del 2006) ma che a distanza di anni riesce ancora a sprigionare un senso d’incompiutezza magistrale, quasi archetipico. Ritmo ben cadenzato; regia di chiaro stampo cinematografico che alterna ampie sequenze descrittive a flashback di breve durata, scanditi da un magistrale recupero di vignette simboliche assurte a didascalie prive di parole; e un commovente sottotesto poetico. Stavo appunto rileggendolo, quando mi sono imbattuto in una sequenza assai esplicita in cui il mostro di Frankenstein medita di rubare un giornaletto porno. Chi ha letto Non puoi arrivarci da qui sa già di che cosa parlo: una scena piuttosto introduttiva, che segna l’esordio del protagonista, evaso in precedenza dall’antro di un folle scienziato ubriacone. I disegni ci catapultano in medias res nella vita, appena cominciata, del mostro: il tratto espressivo di Jason raccoglie la provocazione di una vicenda muta per i suoi tre quarti, e rilancia, ribadendo il fattore tragicomico della situazione.

Il buffo personaggio -alto, schizzato, mai visto prima- sta leggendo con avidità qualcosa, ancora non ci è dato di sapere cosa. Stacco. Soggettiva sui contenuti della rivista. Stacco. Il mostro ripone la rivista sottobraccio ben nascosta nella giacca, al riparo da sguardi indiscreti. Stacco. Si avvicina lentamente all’uscita, mani in tasca; la cassiera sullo sfondo. Stacco. I sensori d’allarme richiamano i commessi: il piano è fallito. La cassiera si volta rapidamente. Stacco. Il mostro comincia a fuggire e, suo malgrado, è costretto ad abbandonare la “refurtiva”. Dove ho già visto questa scena?, mi sono chiesto in quel momento con la netta sensazione di non stare assistendo a nulla di nuovo vedendo un ‘tizio’ darsela a gambe dopo aver tentato di rubare una rivista o una qualsiasi pubblicazione cartacea che potesse farmi risalire a.. un momento. Avevo detto pubblicazione cartacea? Quindi anche un semplice libro? Ma certo! “Il ladro di libri”, di Pierre Van Hove e Alessandro Tota, ecco dove l’avevo vista. Ho recuperato il volume, accostato le due sequenze… ed ecco i risultati.

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Due stili radicalmente opposti. Da un lato la rigidità, l’incompiutezza, la fredda posa distaccata delle inquadrature, l’onniscenza. Dall’altro invece l’occasione, la possibilità, la verosimiglianza, l’evocazione e ancora l’incompiutezza, anche se l’incompiutezza di Tota e Van Hove è antitetica rispetto a quella di Jason: di forma, non di sostanza. Un esercizio raffinato di proporzioni, in cui è talmente facile ricavarsi una dinamica della lettura che i disegni possono permettersi di spaziare dalla semplice staticità -nella prima vignetta- al duttile cartoonesco, nell’ultima. Non è certo questa l’unica differenza. Osservate la scarna graficità dell’una: confrontatela con la dovizia di particolari nell’altra: in entrambi i casi è sintomo di una precisa “dichiarazione di intenti”. Perché se da un lato Jason vuole semplicemente ‘raccontare una storia’, prescindendo da ogni sottotesto politico, sociale e persino morale, il lavoro di Tota e Van Hove è pesantemente radicato alla Storia; anzi, fa dell’inattualità storica il suo punto di forza. Potrei persino dire, azzardando un paragone un po’ criptico, che nel ‘Ladro di libri’ la Storia è coprotagonista assente, mentre in Jason è “protagonista spettatrice”: aspetta cioè -invano- che gli sviluppi la coinvolgano.

Ora, che cos’hanno in comune i due protagonisti? Perché la creatura di Jason si comporta come un pallido ladruncolo, quale è il protagonista del fumetto di Tota e Van Hove? Agiscono per delle (stesse) motivazioni? Beh, non mi pare. In entrambe le circostanze mi sembra anzi che si tratti di un gesto istintivo, poco premeditato. Con la differenza che Jason scrive e disegna storie come tramite lo sguardo di Dio, oggettivo e distaccato, mentre gli autori del ‘Ladro di libri’ le raccontano come attraverso i ‘loro’ occhi, i miei, i vostri, quelli di uno qualsiasi dei clienti della libreria. Perché di nuovo: al talento del fumettista danese non serve tenere conto del contesto, della civiltà, della gente. Bastano i characters fissi, gli individui: è su di loro che la vicenda si ricuce. Daniel Brodin, il giovane ladro di libri del fumetto, è insieme occhio e maschera di un’epoca storica ben definita, di un preciso ceto sociale, anche di un certo modo di stare al mondo.
Un certo archetipo, direbbe Jung.

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Nel caso particolare di Daniel, è proprio l’io-narrante a rendere la vicenda più coinvolgente per il lettore, fin da questa bella sequenza d’incipit. Nello stile di scrittura limpido del protagonista, oltre allo svolgersi degli eventi, c’è il senso di un’intera vita. La forma autobiografica ci eleva a interlocutori privilegiati di Brodin, che ci interpella direttamente a raccogliere le sue confidenze. Solo noi lettori arriviamo a conoscere Brodin in ogni sua sfaccettatura, rispetto a tutte le altre figure di raccordo della storia. Al contrario, nelle vignette di Jason non c’è individuo che conosca veramente se stesso o gli altri; nemmeno i lettori. E il protagonista a ben guardare, non è davvero il protagonista della vicenda, ma una sorta di “primus inter pares”. Uno stereotipo di genere in fuga dal proprio stato d’essere. Il raffronto tra le due tavole, in questo caso, non lascia dubbi: a sinistra il furto commesso è davvero ingenuo; la cassiera del sexy-shop non lo impedisce nemmeno. Tanto, è tutto automatizzato. Nella situazione di destra, invece, le cose non sono così scontate: Brodin agisce con estrema cautela, ma il commesso del negozio si dimostra più accorto e più furbo. L’unica differenza sta nell’esito. Brodin ci crede fino in fondo e fugge con la refurtiva. Al contrario della “povera” creatura di Jason, costretta a dileguarsi con le pive nel sacco.

Entrambi poi riusciranno a scamparla. Ma questa è un’altra storia.

I disegni di Labadessa

Seguitissimo influencer, improvvisato cantautore, Mattia Labadessa è proprio un disegnatore coi fiocchi. Il successo culturale dei suoi lavori sul web, spesso confinato al tono e all’attualità dei temi messi in gioco, non sarebbe cresciuto così esponenzialmente se lo stile grafico adoperato per il suo attore feticcio -il celeberrimo, ormai, uccello col maglione giallo- non fosse via via mutato con gli anni. Quasi fosse un giornalista o un attento scrutatore della sfera sociale, Labadessa ha un talento visivo innegabile, e la sua abilità nel costruire scene e miti capaci di influenzare le masse -tanto da indurle ad esclamare anche per me è così!– è stata decisiva, e i milioni di fan sembrano dimostrarlo. Dal 2012 ad oggi, da quando cioè Labadessa ha cominciato a pubblicare illustrazioni sui social, le cose sono leggermente cambiate. Prendiamo 4 strisce, una ogni fase creativa e giochiamoci un po’. All’inizio nell’anno che porterà alla raccolta Le cose così, edita da Shockdom, il segno è molto diverso dallo stile attuale: molto più definito, con corpi slanciati e dettagli dai contorni accennati, assai minimal. Come ha detto Sergio Ottaiano su Fumettologica c’è una quasi totale oscurità sul suo background grafico e fumettistico. Il disegno è infatti impreciso volutamente parziale, figlio di una controcultura underground che ci ha dato autori del calibro di Rincione e Spugna, e che solo di recente ha incontrato la benedizione popolare grazie a Zuzu. Per Labadessa il riferimento è alle algide geometrie di Riccardo Guasco e al suo stilizzatissimo segno per svariati poster e locandineUna delle mie principali fonti d’ispirazione. [fonte]

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Con la raccolta Mezza fetta di limone del 2017 avvengono alcuni cambiamenti. I colori, un tempo uniformi, si fanno via via più sfumati, tanto che i bordi dei personaggi tendono a confluire nel giallo della vignetta. Sbucano dei dettagli, quasi fossero piccoli easter egg: nella sequenza sotto, ad esempio, il libro che l’uccello tiene in mano reca l’immagine di un aereo in volo, che i fan possono identificare come simbolo dell’ansia e dell’onnipresente inquietudine di cui i disegni di Labadessa sono permeati. Anche il livello di antropomorfismo è più accentuato: i personaggi hanno dei risvolti umani evidenti e gli oggetti che li circondano -divano, libro e telecomando- paiono suggerire umanità, calore e schiettezza, tipici del focolare domestico.

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Nel corso del 2018 si intensifica la collaborazione con Shockdom, per i cui tipi viene pubblicata la 3rza raccolta, Calata Capodichino. Qui si acuiscono la cura per la linea – sia nei contorni che nei dettagli – e la sensibilità di regia. In altre parole, grazie a un massiccio uso della tecnica del soggettivo, l’uomo-uccello può finalmente brillare di luce propria. Sui social, a differenza che in libreria, Labadessa sceglie di aggiungere ai suoi lavori un feeling più contemporaneo, fatto di texture più fini e di nuovo minimal. La metamorfosi del segno, dovuta forse all’ausilio di una diversa piattaforma digitale per disegnare, infonde un tono ‘tribale’ alla scena, in grado di scavare a fondo nella strutturata maturità dei personaggi, ora non più uomini-uccello ma idee, ben più vane, impattanti e sofisticate. A quanto pare però è un periodo destinato a durare poco. Dopo una fase sabbatica, alcuni mesi fa, lo stile di Labadessa è cambiato ancora, e a farne le spese sono stati i suoi personaggi di sempre. Con una sola differenza: le strisce, ora, vengono messe in scena in modo che in ogni vignetta compaia qualcosa di visivamente rilevante. Spesso, per dirne una, il penultimo dei sei riquadri, che crea la sospensione decisiva prima del finalino, è una silhouette. La costruzione della scena, totalmente opposta ai debutti, non prevede più la ripetizione di vignette simili sostenute dal testo, bensì rapidi cambi di punti di vista e di inquadratura. Dunque occhio: in attesa di capire dove lo porterà la inusuale sensibilità registica, non applaudiamo Labadessa per il solo fatto che sa come ci si ingrazia la folla, ma anche perché – l’ho già detto? – è proprio un disegnatore coi fiocchi.

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Apologia del fumetto im[POP]olare

Nella parabola pittorica italiana di fine anni ’70, alcune delle più interessanti sperimentazioni sfociano, spesso senza volerlo, nel territorio del fumetto. Nei giorni scorsi mi è tornata alla mente un’opera particolare, misconosciuta ma terribilmente utile per il tipo di analisi che conduco. Si chiama Beverly Hills e a prima vista non è che un insignificante raccontino di 10 tavole, didascalico e forse pure elementare, non di certo un capolavoro. Eppure è importante per tre motivi: il background del suo artefice – il coraggioso avanguardista Sergio Sarri; il contesto storico da cui fa capolino – appunto i tardi anni Settanta; e il tumultuoso periodo socioculturale che fa da sfondo alla trama. Volendo fare una premessa dirò che Sarri non è mai stato solito interessarsi al fumetto in modo arbitrario. Al contrario, è possibile rintracciare riferimenti più o meno espliciti a grandi epigoni delle nuvolette in molti suoi lavori, in modo via via più palpabile: dalle sperimentazioni situazioniste – appropriati inserimenti di Burns in progetti a prima vista isolati – fino a toccare il citazionismo – leggasi alla voce Watchmen.

Sul finire del 1989, anno tristemente celebre per la perdita di Osamu Tezuka, Sarri opta per una lieve comparsata nel fumetto in-quanto-tale. I suoi lavori, quasi tutti incentrati sui dietro le quinte di Hollywood, dipinti come foschi e stranianti, vengono pubblicati su svariate riviste underground, in Italia come anche all’estero. Raccontini il più delle volte brevi, quasi tenpage, molto poco plausibili ma perfettamente in sintonia con la raffigurazione allegorica di ciò che è pop: un chiaro elemento base del de-strutturalismo stesso. Beverly Hills non fa eccezione e, nell’arco di dieci tavole permeate di nero e dei toni meno rassicuranti del viola, ci mostra la vicenda mokumentarizzata di un giovane comprimario di Viale del tramonto, le cui insistite avance verso un’attricetta di serie B si tramutano in un morboso gioco erotico, fatto di finzioni, menzogne e soprattutto maschere. La sensuale figura femminile è indotta a accettare un rapporto di parassitismo, posando periodicamente nei panni di alcune stelle dell’epoca: da Marilyn alla Taylor, tutte ritratte con inaspettato neorealismo. La narrazione procede, finché il folle uomo di spettacolo, raggiunto l’apice del delirio, non le chiederà di compiere l’atto estremo. Ma sarà la sua fine.

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SeSar • Beverly Hills • 1989 • Galleria d’arte Robilant+Voena

Il risultato dell’intera storia coincide -quindi- con il significato che il pittore le conferisce, nella globalità degli artifici messi in campo. Raccontare i fatti dalla prospettiva dell’uomo morto, ad esempio, oltre a rendere il tutto paradossale ed estremamente falso, attesta un ulteriore mascheramento delle cose, dopo i disparati travestimenti di lei e l’ambiguo modo di fare di lui. La sequenzialità soltanto apparente dei passaggi, scandita da notevoli vignette a tutta pagina fermamente distanziate l’una dall’altra, passa per un didascalismo insistito e concitato cui anche chi osserva è chiamato a prendere parte. È necessario per Sarri deviare l’attenzione, distanziarci insomma su un fondale narrativo non a caso secondario, fittizio. Per uno storytelling che ‘cerca’ di ingannare; e non di mostrare, come fanno gli americani, il cui lungo ragionamento “endogeno” ci fa godere di un ritorno, un feedback tangibile. Con Sarri tutto ciò non accade, ma in compenso il fumetto viene trattato come mezzo di rappresentazione e non più per l’evocazione di sentimenti.

I piani americani abbondano, il ritmo è serrato: la scrittura di SeSar -come si fa chiamare in campo fumettistico- ricorda con grande lucidità quell’ideale di cinema maestoso, straniante, onirico, fortemente sdoganato da Billy Wilder, cui viene reso omaggio, pur sconvolgendone il modus e l’estetica. La storia è volutamente paradossale ed è raccontata con sadismo e ammissione di colpa allo stesso tempo. Perché per SeSar la scelta di focalizzarsi sul villain, vittima del suo stesso male, è un arguto stratagemma diegetico -come accennavo- in quanto posteriore agli eventi. E se da un lato questa tecnica esorta, giustifica in qualche modo la redenzione del cattivo, in parte dovuta al duro prezzo da scontare, dall’altro getta un velo di tristezza sulla controparte femminile, rea di aver agito troppo tardi perché strettamente coinvolta in quel gioco di vizi e di virtù. Che è poi del resto la recitazione.

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Mefisto-maschere: sarà forse un riferimento a Burns quello in alto a destra?

Antropomorfizzazione!

Ci sono due motivi per cui segnalo l’uscita della nuova serie Bonelli dedicata ai bastardi di Pizzofalcone. Il primo è a livello di marketing: ossia, che l’intera iniziativa è frutto della necessità -piuttosto impellente, da parte dell’editore- di rapportarsi al consumo sicuro, curando un prodotto che abbia una data di scadenza. La testata infatti sarà appannaggio del circuito delle fumetterie fin dal primo numero e sarà stampata in edizione cartonata di pregio al prezzo di 19,00€. Verrà presentata al Comicon e manterrà una cadenza aperiodica – pur soltanto per i primi tempi, dato che ancora non è stata specificata la data del debutto in edicola, che probabilmente avverrà dopo il lancio “deluxe”.

Il secondo motivo per cui vale la pena parlarne è che, vendite permettendo, il progetto non si fonderà sul canonico standard-character Bonelli. I personaggi della serie saranno infatti canidi e felini rigorosamente antropomorfi, che si adopereranno, di contro, in una Napoli molto realistica a giudicare dal poster. Un’eccezionalità che merita alcune considerazioni, anche alla luce della resa grafica dei protagonisti. Da un lato il fenomeno dell’antropomorfizzazione si presta se si vuole smitizzare un’opera già esistente, un fenomeno di costume o un meccanismo socio-politico -nella fattispecie i presupposti ci sono tutti-; dall’altro però è bene prestare attenzione a come antropomorfizzarlo. Capire cioè se la sceneggiatura può essere recitata da dei funny animals, o se questo rischia di smitizzare eccessivamente l’oggetto, fino poi a cadere nel nonsense. Per la casa editrice milanese si tratta pur sempre di un esperimento, certo, e in effetti anche il rischio commerciale è minimo. Ma è pur sempre una prima volta, e come tale va documentata.

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Mi è bastata una breve occhiata a questa immagine per rendermi conto della piega che prenderà il progetto: personaggi ben caratterizzati, estremamente verosimili e… proprio per questo, per niente antropomorfizzati. Quando nella realtà, una regola non scritta dell’antropomorfismo -alla base di idee geniali, come Mickey Mouse o per dirne uno Joe Galaxy, di Mattioli- prevede un certo bilanciamento, non solo tra reale e inverosimile ma anche nel “corpo” stesso di chi compie un’azione. Che nella fattispecie più che l’esito d’un percorso di antropomorfizzazione, ricorda l’ibrido di certe figure mitologiche, dal corpo umano e il capo animalesco. I personaggi non sono più dei funny animals, ma dei serious animals, adatti a recitare un copione altrettanto serious. Maschere dietro cui occultare le già note creature di De Giovanni, nel loro ambiente più idoneo: appunto, Pizzofalcone.

La scelta dell’antropomorfismo poteva voler suggerire una sensata volontà di distacco dal progetto originale: appunto di parodia, ma non così in senso lato. E ben venga naturalmente, ma a un patto: che si adoperi su questa relazione fra realtà -del testo- e inverosimiglianza -del contesto- quasi conflittuale. Per una comprensione del fenomeno meno orientata ai PK marvelliani, che pure piacciono, non lo nego, e più agli Ignatz o al Disney-verso degli anni Ottanta. Pupazzettistico, ma sempre credibile, bilanciato nelle dimensioni, umano nei movimenti. Perché Topolino è iconico? Perché riesce a coniugare una resa di tipo animalesco esteriormente e una di tipo umano caratterialmente. Niente di più o quasi. Perché, pur essendo in Occidente, fatichiamo a comprenderlo?

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Animali antropomorfi o uomini animaleschi?