Avere più follower (spesso) significa avere successo

Ma non è sempre così. Su Instagram, ad esempio, l’osservazione empirica del rapporto tra il numero di seguaci di un account e la media-like dei suoi post è spesso indice di una connessione molto debole, per diverse ragioni. Perché il ritmo di aggiornamento non è sostenuto; perché il contenuto si presta poco a diventare virale; perché il tipo di target cui si riferiscono alcuni profili non fa del passaparola un punto di forza ma anzi vive della pigrizia esponenziale con cui cresce nel tempo. Oppure più semplicemente perché l’algoritmo si guasta senza un apparente motivo. Per quanti tentano di fare fortuna coi social è un serio problema, capace di generare guai e perdite di denaro altrettanto serie.

I fumettisti italiani che lavorano su Instagram sono interessati dal fenomeno? Ho fatto una piccola indagine: ho cercato di capire quante sono le fortezze dei fumettisti con maggior seguito -da Sio a Natangelo, con parecchie sorpresine nel mezzo- e in seguito ho calcolato la media-like degli ultimi cinque post ad account. Nelle tabelle che seguono ecco riassunta la comparazione tra valori: appunto pubblico d’iscrittimole di apprezzamenti; con le relative annotazioni in calce: se l’account è verificato o meno, a quale casa editrice si appoggiano gli autori, eccetera. Cosa ho scoperto? Che nella stragrande maggioranza dei casi il grado di dipendenza tra l’uno e l’altro fattore è estremamente alto; che quindi in linea di massima, la piega digitale assunta dal fumetto -qui in Italia e solo nei casi eclatanti- sembra perseguire una stessa, immutabile direzione.

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Giallo: Shockdom • Arancio: BeccoGiallo • Celeste: Bao Publishing • Grigio: autori di satira

I fattori che spiccano mi sembra siano essenzialmente due. Primo: la presenza attiva dei fumettisti su Instagram riguarda tutte le categorie di fumettisti: da chi utilizza Instagram come fulcro delle attività di lavoro a chi vuole rendere il proprio -presso una licenziataria, ad esempio- un pochettino più popolare. Da Mattia Labadessa a Giorgio Cavazzano. E, crisi o non crisi del social network delle immagini, la quantità di seguaci per ogni profilo è sensibilmente mobile anche nel giro di poche ore: c’è chi sale, vertiginosamente, e c’è chi scende. Il che non significa nulla di più e nulla di meno di questo: avere più follower non significa pubblicare contenuti ad hoc, pensati e sviluppati unicamente per la piattaforma; né tantomeno +like. I 7400 follower di Cavazzano reagiscono più attivamente degli 8500 di Martoz, per le stesse cause di prima: aggiornamento leggero, contenuto molto poco virale, differenze di pubblico… Pensate solo a tutti quei disneyofili di lunga data che impazziscono -ogni volta- per il fatto di poter avere un disegno di Cavazzano proprio là, sul display dei loro telefonini. Sono seguaci in attesa, che in qualche modo sanno già cosa aspettarsi da certi account. Sono lettori che sperano, direbbe Makkox.

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Bianco: freelance • Rosso: Coconino • Corsivo: casi particolari • Font azzurro: Panini Disney

Guardiamo ora la classifica: un secondo aspetto significativo è il piazzamento dei soliti noti -Zerocalcare, Labadessa, Sio- la cui egemonia culturale, almeno sul social, è stata arginata da realtà non ancora dibattute nei salotti di critica e di cui si parla ancora molto poco. Coma Empirico (BeccoGiallo); Alessandro Perugini (Tunué); Boban Pesov (già Youtuber), Don Alemanno… Persino chi è in testa alla classifica, il ventottenne Giulio Mosca, con oltre 40mila iscritti di differenza rispetto a Sio, al di fuori del social non lascia traccia di sé. Perché? E come mai, pur essendo tra i 5 più seguiti di Instagram, il fumetto-mondo si allontana da realtà come pera-comics o dado-stuff che pure pubblicano con frequenza anche in cartaceo? Le risposte non mancano: da un lato è vero che le gerarchie statistiche non hanno mai soppiantato quelle socioculturali, per cui Sio resterà più famoso di Pietro Zemelo, nonostante la perentoria ascesa di quest’ultimo. Dare sempre la colpa al contenuto, però, rischia di diventare controproducente e, spesso, può trarre in inganno. Non scordiamoci che due delle più alte medie-like della classifica spettano ad autori monotematici per così dire, il cui tipo di contenuto è tanto esclusivo quanto irresistibile per il proprio fruitore-modello. Parlo ovviamente di Boban Pesov e Milo Manara.

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Applicazione dell’indice chi-quadrato. Valori aggiornati al 20-10-2019

Qualche ragionamento a freddo sui premi Boscarato

Andrea Gagliardi ha risollevato una vecchia questione: la proliferazione -e la conseguente riflessione sull’utilità- di premi e riconoscimenti fumettistici qua in Italia. Il post su Facebook è stato ampiamente discusso, e nel giro di poche ore contava già decine di interventi pertinenti. Perché la questione è quanto mai opportuna, in un Paese che vive da quasi vent’anni una costante crescita delle manifestazioni culturali vincolate al fumetto, fiere e festival inclusi. Uno sviluppo che, se da un lato accerta la maturazione di una nicchia merceologica consistente, per densità distributiva e volumi di pubblico, dall’altro è ancora preda della disarticolazione con cui va sviluppandosi, molto spesso al centro di piccoli e grandi conflitti multimediali: attori super-quotati che ne parlano a vanvera, politici che sminuiscono determinati editori, primi cittadini che non aprono le porte delle città a determinati artisti. Da tempo anche i premi sono parte del dibattito. La loro stessa presenza e diffusione -evento che vai, premio che trovi- ci dovrebbe far riflettere su quale sia il loro ruolo e nondimeno dirci qualcosa sulla loro formula. Nonostante abbiano nomi diversi, infatti, sembra proprio che i riconoscimenti del Napoli Comicon e di Lucca – rispettivamente Micheluzzi e Guinigi – si assomiglino molto. Così era almeno fino a un anno fa. A ogni modo, siccome gli argomenti non mancano, prenderei subito in analisi le perplessità espresse direttamente dal post di Gagliardi: qual è il ‘significato’ di un riconoscimento? con quale criterio vengono selezionate le nomination?

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Piccola premessa: nel post Andrea parla di volatilità dei giudizi su alcuni premi riferendosi al fatto che nell’ambito della consegna dei premi Boscarato – sette giorni fa, al Treviso Comic Book Festival – buona parte degli autori in gara ha deciso più o meno consapevolmente di non condividere sui social la gioia del momento: della candidatura. Al contrario i pochi vincitori non hanno esitato a ‘farsene un vanto’, tant’è che nelle ore immediatamente successive all’evento molti dei loro profili FB e Instagram – inclusi quelli delle case editrici – davano subito testimonianza dei fatti. Ora. L’idea della volpe e l’uva a mio avviso non rende al meglio la situazione, ma è vero che la visibilità di un riconoscimento -il grado di scandalo, se vogliamo, che riesce a smuovere- è una componente fondamentale nella sottile corrispondenza autore-lettori. È anche vero, però, che il ruolo di un premio non si esaurisce sempre in una generica e indistinta visibilità. Ne è un ottimo esempio il cinema, dove il peso specifico degli Oscar è molto maggiore rispetto ai Sundance Awards. Allo stesso modo, nell’Italia del fumetto, una fiera come Romics ha molti più visitatori, eppure i premi del Comicon sono certamente più visibili, mediaticamente parlando.

Molti dei numerosi premi culturali perseguono quindi strategie diverse dalla visibilità di massa, prediligendo magari una visibilità settoriale, circoscritta a uno specifico campo d’azione. O magari peculiarità del tutto differenti, primo fra tutti il riconoscimento all’interno di un network -premi dati da artisti ad altri artisti, da critici ad altri critici, eccetera. Lo sottolineava, nei commenti, Marco D’Angelo: l’approccio è completamente diverso; negli Usa si premia l’industria nel suo complesso si mettono in risalto le professionalità e si utilizza il premio come vetrina del prodotto. In Europa le fiere adorano l’esaltazione dell’autore e del suo bagaglio artistico. A me sembra che i piccoli premi italiani di fumetto seguano questa linea di condotta, dove invece del regista c’è l’autore, di solito quello di graphic novel che si avvicina al modello cinematografico-letterario di un artista così inteso. Tuttavia questa posizione non è senza conseguenze: per meglio dire, non è priva di confusioni. La contrapposizione settoriale tra bene e male -autori/critici- è un’approssimazione rischiosa, e può trarre in inganno. L’ha ricordato Simone Rastelli: celebrare o segnalare? Potrebbe dipendere dal metro che adotta il premio, la selezione dei lavori e il dibattito tra i giurati?
Quale potrebbe essere il senso del riconoscimento in questo caso?

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Un riassunto dei premi assegnati nei quattro maggiori festival italiani. Aggiornato al 2018

Il grafico parla chiaro. Il problema della proliferazione deriva dalla sostanziale rassomiglianza tra le formule che i diversi premi hanno via via adottato con gli anni, fino alla scorsa stagione. Le fiere più visibili hanno sempre puntato sulla qualità, riconoscendo la bravura di autori noti e ignorando -un po’ meno negli ultimi tempi- il meglio dei comics autoprodotti. Lucca si dimostrava propensa a copiare gli americani -credo guardasse più agli Eisner che agli Harvey-, e la consegna dei Micheluzzi a Napoli scimmiottava la formula di TCBF: tantissime categorie, alcune anche uguali; maggiore attenzione per gli aspetti tecnici del mestiere -editorie estetica, colore- e una preparata giuria, presieduta da esimi ricercatori ed esperti del settore. Dalla tabella ho escluso alcuni ‘parametri’: il Premio Nuove Strade che mi è sembrato fuorviante data la sua unicità; quello alla ‘miglior realtà editoriale’ di TCBF -tornerà utile in seguito- e le categorie di Romics, troppo distanti dagli altri prospetti fieristici, e se vogliamo dirla tutta troppo poco europee per potervi competere. Fra tutti quello di Lucca mi pareva l’impianto più consolidato e allo stesso tempo attento all’identità dei premi. A capire cioè cosa andasse premiato e in che modo: separando autoconclusione e prodotti seriali, valorizzando i critici e quasi proponendo un riconoscimento hollywoodiano per i grandi autori -lo Yellow Kid- come chiosava D’Angelo.

Le più recenti esperienze in campo internazionale dimostrano che un simile assetto non è più in grado di fronteggiare l’industrializzazione del medium. È necessario tutelare l’autoproduzione, legittimare il fumetto digitale, ricreare le categorie di genere, diffidare dei termini acchiappa-like, o perlomeno farne buon uso. Dunque ridisegnare le formule. Non nego che in certi ambiti ci si stia già rimboccando le maniche: a Napoli per esempio, dove nell’ultima edizione il team guidato da Matteo Stefanelli ha snellito notevolmente la scaletta, con la redistribuzione dei premi secondo le varie categorie distributive – circuito librario, circuito seriale, autoproduzioni – ed extraterritoriali: serie straniera, graphic novel straniero, etc. Anche i parecchi tagli mi sono sembrati pratici e interessanti: la scelta di non dedicare premi espliciti agli autori, ad esempio, l’ho trovata particolarmente azzeccata, in linea con una certa consapevolezza di fondo. La consapevolezza di chi ritiene migliore focalizzarsi sulla filiera di prodotti, piuttosto che sull’autore in sé. Riconoscere l’operato non solo degli artisti ma anche dei “tecnici” dietro cui si celano la fama e la buona riuscita di un prodotto è la vera sfida della stagione futura. L’innovazione editoriale può essere veicolata da riconoscimenti specifici, via via più settoriali: social media manager, pubblicitari, letteristi, inchiostratori, coloristi, impaginatori. Anche la sensibilità critica potrebbe essere stimolata: cosa divide una buona mostra museale da un prodotto cartaceo di saggistica? Non sono forse entrambi dei tentativi di divulgazione? Tra non molto ci ritorneremo.

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Stessa tabella di prima, relativa alla stagione in corso. Aguzzate la vista e trovate le differenze

Accennavo in apertura alla raffinatezza del problema: niente di più vero. Per diversi motivi, chiaramente. Perché la crescita di visibilità dei riconoscimenti maggiori è tanto costante quanto disarticolata, ad esempio. O perché ancora non è nato un ente che tuteli l’assegnazione di premi fumettistici in Italia. In ogni caso, che ci piaccia o meno, il loro attuale stato di salute mi pare tale da ritenerla un’occasione utile per esternare un paio di impressioni, e azzardare anche qualche piccola proposta personale:

  • riconoscere l’abilità di un autore di fumetti era impensabile sino agli anni Sessanta: assurdo dimenticarlo, così come è assurdo pensare che l’unica e sola funzione dei premi sia di carattere socioeconomico [ha vinto un premio perciò va acquistato e letto ad ogni costo], laddove invece dovrebbe potere assumere una valenza conoscitiva, alimentando la buona nomea di questa o quell’opera misconosciuta -magari anche dietro un incentivo monetario, come sostiene Gipi da un po’ di tempo.
    E
  • in Italia, i testi di studio-analisi sul fumetto sono in costante aumento: nel recente decennio ammonteranno sì e no al 70% del totale. Ma quanta dose d’inchiostro è stata spesa realmente per promuovere le skill di un autore in erba? Quanti artisti sono davvero esplosi grazie alla ‘spinta’ della critica? È difficile dirlo; forse soltanto Mattotti del quale già dibatteva il buon Daniele Barbieri sui quotidiani di metà anni Novanta. Ma perché avviene tutto ciò? Gli autori e i critici hanno instaurato una rete di comunicazione abbastanza solida, a mio avviso. Tale per cui alcuni siti di critica ospitano molto spesso gli interventi degli artisti i quali, a loro volta, hanno la possibilità di parlare male -sui social- di quel dato critico. Ora più che mai però serve un salto in avanti: non più solo preoccuparsi dell’integrazione critici-artisti, ma anche rinnovarne il “patto” che sta alla base. Un patto di estrema fiducia.
    E
  • Ecco perché suggerirei di inserire, in un prossimo futuro magari, quando le acque si saranno calmate, un riconoscimento ‘inter-network’: una giuria di soli autori -i migliori dell’anno precedente, per dire- che premia l’opera del critico-realtà di critici che meglio sa veicolare nuovi talenti, divulgare certi concetti, recensire-consigliare le ultime novità, narrare determinate storie, magari avere pure il coraggio di criticare il lavoro di altri autori, perché no. Conflitto di interessi a parte, credo sarebbe una prova di maturità più forte del previsto cui sottoporre il fumetto e il suo mercato; ed è per questo che vi invito a considerare alcuni lati positivi: recensori motivati, studiosi meno superficiali e una lenta e progressiva mutazione dell’idea accademica della materia, con l’ipotesi -sempre lontana- di una facoltà universitaria ad essa dedicata.

Insomma: la dicitura ‘miglior piattaforma di critica’ mi suona proprio bene.
A differenza di molte altre.

Il fumetto come Arte e altri saggi

Massimo Bonura è uno storico e critico di fumetto, autore insieme a Federico Provenzano di Teorie e storia dei fumetti. Il fumetto e le sue teorie comunicative pubblicato da Zap Edizioni. Laureato in studi filosofici e storici all’università di Palermo, Bonura è uno dei volti più noti e interessanti della new wave di critici fumettistici in Italia, con un curriculum già molto ricco alle spalle. Circa cinque mesi fa è uscito il suo primo saggio da autore completo, Il fumetto come Arte e altri saggi, in cui esplora, con il rigore tipico degli esordienti, i motivi per cui il fumetto ha saputo ritagliarsi «un ruolo centrale nella comunicazione e nella nuova concezione dell’arte». Un tema arduo e interessante, non certo inedito, che grazie a Bonura assume nuova linfa critica e argomentativa, dal paragone delle varie teorie estetiche e sociologiche sul ‘fumetto-in-quanto-medium’ del secolo scorso (Eisner e McCloud, ad esempio, ma anche Dickie e Canudo). Un metodo -questo sì- davvero inedito, che tiene conto di frasi, nozioni e concetti mai accostati al fumetto: uno splendido approccio interdisciplinare. Edito da Ex Libris, neonata “etichetta” di saggistica impiantata a Palermo, il libro segna un altro importante primato: è la prima pubblicazione accademica in materia, germinata altrove rispetto al polo centro-settentrionale Roma-Bologna-Lucca Milano. Anche per questo motivo, insieme alla stima che nutro nei confronti di Massimo, ho deciso di chiacchierare brevemente con lui, presentandovi un po’ in anticipo -per modo di dire- alcune novità e aspetti di questo volume.

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Massimo, partiamo dalle definizioni. La tua analisi tiene conto di svariate teorie, fumettistiche e non. Da che idea sei partito? Quali sono secondo te le principali analogie fra queste scuole di pensiero?

L’idea è che il fumetto sia arte e si debba rapportare con le altre arti da pari. Io credo sia possibile dare dignità artistica al fumetto inserendolo in contesti già sviluppati in altre correnti -pop art, futurismo, etc-, ma è altrettanto possibile che il fumetto oggi sia in grado di conquistarsi in buona autonomia altrettanta dignità. Per fare sì che ciò accada però, credo che i fumettisti stessi abbiano la necessità di accedere a nozioni teoriche, non solo pratiche. L’arte sequenziale insomma va riconosciuta tout court. Solo così può essere ‘confezionata’ come prodotto d’arte. In sé il trait d’union tra le varie scuole di pensiero è duplice: da un lato la sequenzialità, dall’altro il valore estetologico-artistico. Prestare una definizione universale è difficile: sicuramente il fumetto è la rappresentazione sequenziale di una situazione, ma lo è già solo una vignetta singola, se dotata di riferimenti testuali. Concordo a tal proposito con questa nuova definizione proposta da Giuseppe Pollicelli per lo Spazio Bianco.

Come hai individuato l’arte del fumetto? E qual è il “limite” del fumetto?

Ho accostato diverse teorie sociologiche ed estetiche al fumetto: innanzitutto, l’impossibilità di non comunicare della Scuola di Paolo Alto, i riscontri estetici dati da Shusterman, e soprattutto dalla teoria istituzionale dell’arte di Dickie, e inoltre vari altri studi extra-fumettistici come quelli di Canudo e Beyle. Molti degli strumenti necessari, sono sicuramente teorici e pratici: studiare la storia del fumetto con i valori semiotico-sociologici è importante tanto quanto il lato tecnico. Uno sceneggiatore in gamba deve avere punti di riferimento concreti e importanti, così come un bravo disegnatore. Il fumetto poi è arte mediatica, in quanto mass media. L’uso del fumetto dunque è di tipo comunicativo prima che artistico, sempre e comunque; a volte anche per mera propaganda. Ovvio che la fantasia è il motore dello storytelling. Raccontare storie nasce sempre o quasi dall’immaginario, sia che si tratti di una storia vera sia che sia una storia inedita. Il punto è che non esiste mai un patto esplicito -presente forse in certi fumetti promozionali-propagandistici- tra lettore e autore. Quest’ultimo opera sempre in totale libertà, scegliendo cosa fare e a chi rivolgersi. E intendiamoci su una cosa: l’artista non è mai un anarchico, ma un comunicatore. Trasmette il proprio pensiero nel rispetto di tutti, ecco perché parlo di patto implicito.

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Il fumetto influenza, oltre ad essere influenzato?

Argomento complesso. Per alcuni il fumetto nasce da sempre, alla stregua del dipingere e del guardare; nasce insomma col disegno stesso. Il fumetto di oggi per come noi lo intendiamo ha origine convenzionalmente con Töpffer, o con Yellow Kid di Outcault, che sono influenzati dalla pittura. Di contro oggigiorno il fumetto influenza tanto il cinema. Credo che il fumetto debba avere un certo suo sguardo autonomo creativo e a tempo stesso popolare. Per continuare ad affermarsi, sono dell’idea che sia più utile sviluppare storie a sfondo didattico o sociale. Ma in generale il fumetto può continuare la missione istituzionale di cui si fa carico con il cinema, e anche col rapporto con la pittura-illustrazione. Vedo degli ottimi parallelismi anche nel teatro. Tutte le arti però devono poter godere di una certa autonomia di sguardo. L’articolo sulle Silly Symphonies, a tal proposito, cerca di evidenziare i motivi per cui queste sinfonie hanno avuto più successo come cartoni che nelle loro trasposizioni a fumetti.

Che cos’è oggi l’entertainment? Per quali motivi oggettivi McCay è arte?

Credo che sia un grosso vantaggio, dal punto di vista economico. Dal punto di vista qualitativo, invece, non saprei dire. Dipende forse da due fattori: le scelte editoriali e la sensibilità dell’autore. Ancor oggi, il fumetto non lo fa il pubblico bensì uno o più autori. Il pubblico si limita a interpretare. McCay sicuramente, non aveva come obiettivo unico il semplice entertainment. McCay è arte per la bellezza delle sue tavole e perché fa parte in maniera indissolubile del system of comics istituzionalizzato da Dickie. Inoltre ha diretto film d’animazione, la settima arte, spesso basate sui fumetti. Faccio un altro esempio: Lichtenstein. Roy Lichtenstein si riferisce -quasi- sempre a vignette di fumetti già pubblicati e assieme a Warhol sdogana il fumetto in forma pittorica. Ma non si potrebbe certo identificare come figura d’influenza vera e propria per il fumetto.

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Parlami del fumetto “futurista” e delle tue abitudini fumettistiche online.

Il manifesto nasce come esercizio di stile ma poi si è pensato di proporlo come nuovo metodo fumettistico: dinamico, di rottura, in cui balza subito all’occhio il colore. Doveva essere un modo originale per istituzionalizzare il fumetto. La struttura del libro lo colloca subito dopo la tesi, insieme ad una prefazione del docente di ‘Teorie e tecniche dei nuovi media’, la professoressa Anna Fici; una collaborazione a quattro mani con Filippo Montalbano; un mio articolo lungo; una postfazione di Alessio Arena. I disegni sono di Claudio Gnoffo. Inizialmente volevo pubblicare solo la tesi, ma essendo troppo corta ho pensato ad articoli interessanti sul mondo fumettistico. Tutto si è costruito dopo. Di solito non mi espongo sull’ambiente critico che mi circonda -soprattutto online- anche se il numero di siti dedicati al fumetto è notevole e molti sono proprio curati e ben strutturati. Oggi internet è un mass media importante che ingloba altri media. Io ne faccio un uso propriamente di entertainment, leggendo tanti webcomic. Per il cartaceo consiglierei I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri.

Di recente hai scritto al ministro Bussetti a proposito del fumetto.
Cosa hai cercato di comunicare e quale risposta ti aspetti di ricevere?

Ho inviato una e-mail indirizzata al ministro, alla segreteria. Gli ho chiesto una maggiore attenzione accademica nei riguardi del fumetto e, nello specifico, di inserire la teoria sul fumetto negli elenchi delle materie universitarie, o anche all’accademia di belle arti. Non sono se riceverò una risposta. È fondamentale far entrare il fumetto nelle accademie per avere una presa di coscienza di arte e talento espressivo ancora più seria e per formare giovani sempre più capaci.

Il (quasi) esordio di Netflix sulle pagine di Topolino

Per i lettori di Topolino, il 2013 è stato un anno molto importante e speciale. A maggio il settimanale ha superato le 3000 pubblicazioni e qualche mese dopo è stato rilevato da Panini Comics, che -in poco tempo- l’ha reso un prodotto nuovamente competitivo, destinato ad affrontare parecchi alti e bassi, ancora oggi avvertibili. Molto prima che ciò accadesse, sulle sue pagine era comparsa Paperino e i terribili spettatori tipo, una storiella riempitiva senza pretese, che a dispetto del titolo aveva -e ha ancora- qualcosa da insegnarci, a cominciare dalla trama. Stanco dei soliti palinsesti televisivi di Paperone e Rockerduck, un Paperino tutt’altro che scansafatiche stupisce tutti, frequentando una scuola di sceneggiatura e scrivendo un nuovo, entusiasmante soggetto di serie. Nella sua semplicità la vicenda solleva ottimi interrogativi (quanto contano ancora i media come la televisione? è possibile farne a meno? ci si può autoprodurre?) e al contrario di tante altre centra un risultato impensabile: criticare qualcosa senza offendere nessuno, ma solo alludendovi di continuo. Nel dettaglio, ecco alcuni aspetti significativi che credo valga la pena analizzare.

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Il primo è anche quello più evidente: il tema della crisi televisiva è affrontato attraverso una chiave di lettura sociale, ancorché economica. Paperino, prima di tutto, è un telespettatore deluso. Si muove con grande caparbietà perché la prestazione che gli viene offerta (o per la quale deve pagare) non lo soddisfa e piuttosto che sorbirsi serie TV infantili, trite o poco attraenti ne crea una degna delle proprie ambizioni. Sebbene privo di esperienza, Paperino dimostra quel piglio e quella spregiudicatezza tipici di chi osa -sicuro delle idee in cui crede- e che si dà da fare per migliorare una situazione molto più grande di lui, per la quale sa che è inutile lamentarsi senza reagire. Dalla sua, ha la certezza di non essere l’unico e che anche qualcun altro potrebbe non gradire le proposte dei due network. Il nostro si cimenta dunque con la stesura di un soggetto che col benestare dei nipotini propone subito al ricco zio. Sembra fatta, ma gli esperti delegati da Paperone danno esito negativo: l’idea prevede troppi spettacolari colpi di scena, troppi inutili intrighi e in generale troppa azione. Non potrebbe mai interessare un pubblico tanto avanti negli anni come quello che bazzica di norma le reti di Paperone. E il progetto viene bocciato.

Quando Paperino decide di affidarsi a Rockerduck il risultato è bene o male lo stesso. Qui, addirittura, i tecnici sottopongono il soggetto a un restyling che lo priva dei caratteri distintivi tramutandolo in uno squallido prodotto per bimbi non molto svegli. Al nostro queste modifiche ricordano molto quelle proposte dal team di esperti di Paperone: anche loro avevano aggiunto anziani, animali domestici e altri particolari leggermente fuori contesto per intrattenere un po’ di più il pubblico. Insospettiti, i nipotini si accorgono che in entrambi i casi c’è lo zampino di Bill Draft, sceneggiatore in pensione facilmente rintracciabile su Internet e nell’elenco telefonico. A casa di Draft, Paperino dovrà fare i conti con la verità: scrivere per la televisione non è -più- così semplice, perché le major, poche e ricchissime, sottopongono le idee a un pubblico inconsistente fatto di dati, grafici e “spettatori tipo” che i produttori assecondano in ogni modo.

In uno scenario del genere è quasi impossibile portare sugli schermi qualcosa di nuovo e originale. Bill Draft lo sa bene, dato che si è trovato nelle medesime condizioni di Paperino, ma non può fare niente per aiutarlo; lascia a intendere i basamenti corrotti sui quali si fonda questo duopolio -del resto molto simile al nostro– e a Paperino consiglia di percorrere un’altra strada. La faccenda, da sociale che era, è subito diventata economica: è per via dei soldi che i network non possono più prendersi certi rischi. Se uno lo facesse -e fallisse-, offrirebbe subito un grande vantaggio all’altro, e viceversa. Ed è sempre per via dei soldi che lo sfortunato protagonista non potrebbe mettere alla prova il suo talento. Proprio perché i soldi scarseggiano, o almeno così pare. Infatti, all’insaputa di Paperino, i nipotini creano una raccolta fondi sul web, ottenendo grandissimi finanziamenti e garanzie di sostegno da attori, registi e centinaia e centinaia di tecnici, stanchi dello star-system per cui abitualmente vivono e lavorano.

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McCloud sostiene che anche il fumetto abbia attraversato una situazione simile, negli anni ’80.

La sceneggiatura della storia, a cura di Riccardo Secchi, non si limita a mettere in scena una risoluzione affrettata: non si sofferma molto sulle dinamiche, ma le rappresenta in azione nel normale contesto paperopolese, cioè in una città i cui modelli di produzione imperanti sono altri (e stanno tutti fallendo) e in cui i principali produttori (Paperone e Rockerduck) sono quasi fin troppo lascivi e arrendevoli di fronte alle logiche di mercato che da decenni subiscono la loro influenza. Eppure proprio qui il paragone con l’industria televisiva nostrana si manifesta: è qui che entrano in gioco piattaforme di streaming come Netflix o Prime (molto in anticipo sui tempi, peraltro); ed è sempre qui che la forza del crowdfunding si rivela in tutta la sua efficacia, offrendoci quantomeno un bel punto di svolta narrativo, probabilmente anche inedito, e tanta speranza per il futuro. Anche il finale della storia è ottimista: Paperino, forte dell’aiuto di tanti esperti, è finalmente pronto a mettersi in gioco. Realizza un pilot e lo pubblica in rete, dove ottiene subito ottime visualizzazioni. Il successo di audience, sul web, è istantaneo, specie se sull’onda del passaparola. E così la serie TV si farà (non si sa bene quando, ma si farà). E ai mega produttori televisivi non rimane che mangiarsi il cappello, riscrivendo da zero i propri palinsesti giornalieri.