I fuochi di Lorenzo Mattotti tra incubi e sinestesie

digressioni

Ho pensato di ripubblicare qui, parallelamente alla loro uscita, un estratto dei contributi a tema fumetti apparsi sulla rivista Digressioni. Quello che state per leggere, «L’odore dei ricordi», risale al 20 marzo e lo potete scaricare qua.


Un promontorio brullo e scosceso domina la pagina. Un’imbarcazione militare dalle dubbie insegne fende le acque di un mare piatto, calmissimo. Il tenente Assenzio fissa sperduto la superficie, ma un ordine lo scuote bruscamente: gli ufficiali si stanno radunando sul ponte, vigili alle disposizioni del comandante. Un salto temporale improvviso. Primo piano di una fiammella rossastra, nella vignetta che a mala pena riesce a contenerla. Dal ponte della corazzata, l’isola di Sant’Agata si scopre all’uomo, in balia di vampe fluorescenti: nessuno però, pare farci caso. Assenzio stanco si corica sottocoperta. Comincia a sognare. [.] Nell’incipit di Fuochi queste 3 sequenze occupano 2 pagine ciascuna. Lorenzo Mattotti, autore del fumetto pubblicato originariamente su Alter nel ’84 non ci dà indicazioni di tempo (non lo farà neanche in seguito), ma specifica subito le coordinate spaziali della vicenda -una nave e un’isola- che decide di proporci partendo dal momento più limpido nella vita dei suoi protagonisti. Le cinque tavole successive sono occupate da una sequenza che già potrebbe coincidere con un sogno del tenente. Subito prima di appisolarsi, Assenzio aveva notato un collega urlare e gesticolare nel sonno, senza sapere che quello, di lì a poco, sarebbe stato il suo destino. Ed è qui che la storia ha inizio.

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Vicino all’isola di Sant’Agata accadono cose piuttosto strane: le navi mercantili spariscono e di notte si assiste a un anomalo fenomeno ottico, come se molte fiammelle dessero fuoco alla terra, al verde della natura incontaminata. Il mite equipaggio della corazzata Anselmo II viene mandato sull’isola per far luce sul mistero, ma sin dalle prime spedizioni il tenente Assenzio e i suoi ufficiali non sembrano rilevare nulla di sospetto. In realtà Assenzio mente, quando riporta al comandante di non avere «niente da segnalare». Perché qualcosa, in effetti, l’ha colpito, come è costretto ad ammettere al lettore: nel folto della foresta ha intravisto dei colori sgargianti, quasi un volto minaccioso, ma non ne è sicuro. Questa repentina insicurezza lo destabilizza. Comprende per la prima volta, la fragilità della propria essenza, che anni di vita militare, al servizio di superiori senza nome e dall’incedere meccanico avevano forgiato, facendogli compiere madornali errori. Sbagli di cui nessun altro sembrava averne fatto le spese. [..] Nemmeno ora; né sull’isola né sulla nave. Corazzata e terraferma sono però 2 elementi fondamentali della storia. Non si limitano a circoscriverne il fondale; ne sono quasi due muti “coprotagonisti”, costantemente in conflitto l’una con l’altra. Per Assenzio non è facile resistere a questa tenzone; tra il mondo delle regole e l’universo degli istinti primordiali cedere al secondo è inevitabile.

Gli esiti di questa lotta vengono enfatizzati anche graficamente: perfettamente padrone del medium Mattotti alterna doppie pagine ricche di prospettiva, per richiamare l’atmosfera marziale dell’incrociatore nei suoi verdi, grigi e indaco chiaroscurali, ad altre che lasciano spazio alle visioni di Assenzio: lame di luce altissime, creature sconosciute dai contorni vaghi e la pelle striata, fiammelle incandescenti che lo chiamano, lo invitano a raggiungerle e ad abbandonarsi, insieme, ai piaceri della vita. Si sfiorano spesso, ma i 2 piani di lettura restano, anche all’interno della narrazione divisi tra loro. Mattotti basa buona parte del suo storytelling su questa divisione, portando avanti in parallelo le due nuove prospettive con una scansione quasi sempre regolare di dieci pagine per ogni capitolo. Questa tecnica permette all’autore di rendere più interessante il plot nella classica porzione di testo in cui il protagonista si affida a un sentimento salvifico: così facendo, può concentrarsi solo su ciò che questi percepisce, per poi cristallizzarlo su carta.

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Mattotti non fa collegamenti diretti tra Assenzio e l’equipaggio. Man mano che il ritmo avanza, le condizioni psicofisiche del tenente deperiscono; sulla nave è diventato ormai una zavorra. Forse quasi un pericolo. In realtà Assenzio non si è mai sentito così in pace con se stesso. Sin da quando ha visto inizialmente i fuochi nell’integrità di uno sguardo razionale, ha ceduto al fascino dei ricordi che quelle lingue rosse compatte scaturivano in lui già solo alla vista. I legami col fuoco si intensificano, in un secondo momento sull’isola, (chiara metafora dell’interiorità e dell’ignoto), dove nel buio della notte Assenzio si scopre solo e bisognoso di affetto. Si mette sulle tracce delle emozioni perdute e una volta raggiunte arriverà a uccidere pur di difenderle, non prima di essere stato quasi «bruciato dal colore», tanto per citare una delle molte sinestesie del testo.

Mattotti però non dà mai veramente ‘corpo‘ ai ricordi. Sull’isola, Assenzio non si imbatte negli affetti più cari (genitori, parenti, figli, amici) né in episodi felici del suo vissuto. A interessare in modo così perturbante, quasi erotico, Lorenzo Mattotti è il richiamo primitivo dell’umano; la forza modellatrice delle origini. Proprio per questo tavola dopo tavola la figura di Assenzio subisce un’intensa mutazione emozionale, fino ad assomigliare più alle presenze dell’isola che al resto dell’equipaggio. Le influenze artistiche nella resa grafica dei luoghi, degli uomini, ma soprattutto delle creature di fuoco sono evidenti: Picasso, Hopper Vallotton, Miro… Il trattamento che Mattotti riserva alla tavola è quasi privo di precedenti: al netto di una costruzione pulita del multiquadro -con un layout non troppo regolare, se non in certe pagine doppie, ma decisamente retorico- le vignette accolgono pastelli che anelano l’implosione; delineano figure poco nitide, irrequiete, indefinibili. Complice una recitazione piana, Fuochi sembra più un “dramma da camera” giocato sulla sfida senza tempo tra sentimento e razionalità, incarnati ciascuno da una precisa location che lo scrittore-Mattotti usa per influenzare -e riscrivere- la vita del suo primo attore. Fuochi, si scopre essere una storia sul riconoscersi, sul sé, sul conflitto freudiano tra Es e Super Io e, dulcis in fundo, sulle missioni ordite a uno scopo e risoltesi in tutt’altro.
Come già potevamo dedurre dall’incipit, cui Salvatores deve essersi ispirato
per forza per il suo Mediterraneo. Almeno è bello pensarlo.


La tendenza a vedere forme e oggetti nelle strutture amorfe che ci circondano si chiama pareidolia. È una capacità innata, forse dovuta alla necessità dei nostri antenati preistorici di riconoscere i predatori mimetizzati nella natura.

Il web-saggio di Bonura sulla propaganda a fumetti

Che ruolo hanno ricoperto fumetto e cinema di animazione nella propaganda politica degli anni 30 e 40? Possiamo tracciarne una timeline? E qualora fosse possibile, cosa potrebbero insegnarci oggi quei fumetti e quei corti animati? A queste domande tenta di rispondere l’ultimo libro di Massimo Bonura, storico di fumetto che abbiamo già avuto il piacere di ospitare su queste pagine. Per rispondere, l’autore ci conduce lungo un affascinante viaggio interdisciplinare che si diparte dalle prime tecniche di animazione, per approdare ai principi -e alle conseguenze- della seconda guerra mondiale sull’immaginario. Il saggio è introdotto da prefazioni di docenti universitari tra cui Sergio Brancato -critico di fumetto, sociologo e sceneggiatore- e Francesca Rizzuto -ricercatrice presso l’Università di Palermo. Dalle parole di quest’ultima, in particolare, emerge in modo chiaro l’utilità di un simile lavoro agli occhi della moderna propaganda esercitata da politici, vip e influencer, ma anche da ciascuno di noi grazie alle innovazioni digitali e ai social network. Senza queste dovute considerazioni, il lavoro di Bonura risulterebbe stantio ed inattuale: è molto utile confrontarvisi con occhio critico e un pizzico di attenzione in più del dovuto, riflettendo sulla magnifica complessità di due linguaggi estremamente semplici e diretti come fumetto e cinema d’animazione. Quindi, un’opera da tenere d’occhio. Che pur non trovando risposta a tutte le domande che ho elencato, apre a moltissime riflessioni. Alcune di esse Massimo ed io abbiamo tentato di “fissarle” su carta (rigorosamente a distanza) nella piccola conversazione che segue.

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Nella prefazione, Brancato sottolinea la difficoltà di stabilire una distanza netta tra propaganda e satira autonoma. Tu dove porresti il confine?

Io ritengo che la propaganda in sé possa contenere la satira, ma sia indirizzata sempre a un pubblico preciso, nella sua dicotomia di buono-cattivo. In genere i prodotti di propaganda fanno diretto riferimento alla guerra, servendosi, per esempio, di soldati, di armi, di uomini in uniforme o di carri armati.

A un certo punto scrivi: “le tecniche di propaganda nell’animazione, sono comuni a tutti i Paesi presi in esame”. Perché? Vale anche per il fumetto?

Sì, certamente. La generalizzazione delle tecniche di propaganda è comune a tutti i Paesi per motivi psicologici e sociologici: da sempre l’uomo ha avuto un forte impulso all’ironia e alla satira (sin dai tempi di Persio, Giovenale e dello stesso Seneca, tanto per fare degli esempi a noi vicini). Inoltre le dicotomie Io-Tu, noi-loro, buono-cattivo, giusto-sbagliato sono molto semplici dal punto di vista comunicativo e cognitivo. Possono essere estesi a tutti, indistintamente. E in un certo senso possiamo dire che le tecniche di propaganda abbiano una funzione -e un valore- transmediale. In uno dei capitoli del libro faccio giusto riferimento a questo aspetto; non dobbiamo dimenticarci però che scegliendo di fare propaganda attraverso il fumetto piuttosto che al cinema -o viceversa-, negli anni 30 e 40 bisogna tenere conto delle modalità di fruizione: un fumetto può essere letto e consultato più volte; un film invece va visto una volta sola.

Pensi che gli autori di propaganda abbiano sempre considerato il modello
comunicativo di Stuart Hall (anche implicitamente)?

No, non sempre. Bisogna tener presente che il modello di Hall è stato messo a punto negli anni 70, quindi è relativamente molto recente. Più che altro Hall si è basato su alcune osservazioni empiriche di modelli sviluppati in precedenza per dare alla luce la sua teoria -che personalmente mi pare una delle migliori, fra quelle in circolazione. Hall d’altronde è uno dei padri dei cosiddetti cultural studies e quindi tiene in grande considerazione il rapporto tra comunicazione e cultura (in cui si inserisce il potere). Il bias di conferma ad esempio ha molta importanza quando si parla di propaganda e studi culturali: con esso si giunge quasi al controllo totale; a una vera e propria fabbrica del controllo. Fumetti e cartoni animati degli anni 30 utilizzavano tecniche comunicative standard per comprendere le quali è bene rifarsi a questo saggio di Harold Lasswell.

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Nel libro si legge che Maus è un’opera di contropropaganda. In che senso?

Io spero che Maus sia considerato parte di un antidoto della propaganda vera e propria. Le guerre non sono mai la soluzione più giusta: ciascuno di noi ha il dovere di garantire, nel suo piccolo, i processi di pace. Politici, storici e artisti, in questo, hanno responsabilità molto particolari, in qualità di comunicatori: il genere biografico o semi-biografico gioca un ruolo fondamentale, perché è un piccolo monito personale basato sul proprio vissuto. In guerra poi non si vince mai per davvero: le perdite umane hanno sempre un valore incalcolabile. Per questo ho voluto dedicare il libro alla memoria di Martin Niemöller, il pastore protestante che si oppose al Nazismo (e a cui è attribuita questa frase). Certo, Spiegelman non è né il primo né l’ultimo fumettista a ricorrere alla biografia -perlomeno in chiave di contropropaganda. Non è neanche il primo a utilizzare degli animali antropomorfi: prima di Maus molte altre opere legate al conflitto bellico se ne erano servite, a partire da La bête est morte!, scritta e disegnata da autori francesi -nel ’44. Questo perché con gli animali è molto più semplice inscenare situazioni paradossali, comiche o drammatiche, piuttosto che con il tratto realista necessario per dei volti umani. Esistono parecchie eccezioni ma in genere gli animali suscitano molto effetto nei bambini e si prestano meglio.

Hai fatto notare a più riprese che, spesso, degli stessi personaggi vengono creati, mitizzati in patria e “denigrati” all’estero (verosimilmente in Paesi nemici). Pare quasi che non godano di una caratterizzazione psicologica,
questi eroi della propaganda, tanto vengono sottoposti a detournement.

Sì, è vero. Del resto “buono” e “cattivo” sono solo delle etichette utilizzate per giustificare un male assoluto come la guerra. È chiaro che nello storytelling di un qualsiasi prodotto debba esserci un cattivo, un antagonista contrapposto a un eroe positivo o a un antieroe, e nella propaganda questa cosa è enfatizzata in modo particolare. Spesso i cartoon di propaganda finiscono con la ‘vittoria’ del buono che sbaraglia il nemico -tedesco o statunitense a seconda dei casi-, senza subire danni. Ma, come abbiamo già detto, una guerra non dà vincitori.

Come mai solo “certi generi fumettistici” possono generare propaganda?

In genere, tutti i mass media si prestano a questo tipo di comunicazione. Non dobbiamo dimenticarci che è impossibile non comunicare e che qualsiasi tema e qualsiasi tecnica alla base di un prodotto cela un messaggio, che sia esplicito o implicito. È molto difficile individuare i generi specifici in grado di ‘generare’ propaganda: di solito si scomoda il registro comico e avventuroso (talvolta di ambientazione bellica). Ma anche il grottesco sicuramente. Quasi tutti i generi insomma: la maggior parte di quelli che ho osservato, però, erano comici.

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Quanto conta l’immagine nella propaganda politica contemporanea?

Credo che da questo punto di vista Anna Fici abbia espresso delle validissime considerazioni nella sua prefazione: l’immagine ha preso il sopravvento. Con i social network la propaganda diventa accessibile e indirizzabile a tutti, grandi e piccini, attraverso l’uso di emoticon, meme o hashtag. E dato che tutti noi in questo periodo stiamo facendo propaganda di noi stessi, costruendo la nostra narrazione sui social, fumettisti e animatori potrebbero essere avvantaggiati, proprio perché conoscono meglio di noi il potere delle immagini. È per questo che gli artisti devono responsabilizzarsi sempre di più. Se vogliamo creare una società giusta, il loro apporto è importante ma non può prescindere dall’etica e dalla deontologia. Nei fumetti contemporanei, lamento troppi voyeurismi e troppe semplificazioni: l’artista deve essere colto, non approssimativo.

E se i politici ricominciassero a fare propaganda con questi strumenti?

Paradossalmente, potrebbero ottenere ottimi risultati. Pur non essendo veri e propri strumenti di propaganda, oggigiorno, dal cinema e dal fumetto si cerca e si pretende un feedback maggiore dal consumatore. In passato si è investito molto su questi due linguaggi: le tecniche svolgevano una grande importanza allora. Nel presente invece la propaganda è sempre strettamente legata a una precisa ideologia, ma non sempre ha un nemico da sconfiggere. Proporre una serie di cartoni animati in bianco e nero risulterebbe logicamente inattuale ed antidiluviano. Ripensarne qualcuno a colori -viceversa- potrebbe permettere alla propaganda di cambiare target e riferirsi a pubblici molto più giovani. Che i nuovi media abbiano assunto il controllo della propaganda contemporanea, invece, è sotto gli occhi di tutti. Basta pensare al potenziale di Internet.

Cinema, vignette e baionette. La propaganda nel cinema d’animazione

Il fumetto al premio Strega (visto da chi lo nomina)

È successo di nuovo. Dopo unastoria di Gipi e Dimentica il mio nome di Michele Rech-Zerocalcare, il premio Strega candida nuovamente un fumetto. Anzi due, come si legge dal comunicato: Momenti straordinari con applausi finti -ancora Gipi- e Uccidendo il secondo cane, di Valerio Gaglione e Fabio Izzo. La notizia è di parecchi giorni fa, ma al contrario degli anni precedenti -complice, forse, la situazione che stiamo vivendo- non ha scatenato alcun dibattito, né sui social né altrove. Se ne è parlato timidamente su Twitter; qualcuno ne ha scritto su Facebook, ma in generale l’annosa diatriba sulla letterarietà del fumetto non è ancora stata riesumata, memore del picco toccato nel 2014 con l’inclusione di unastoria. Ciononostante, credo sia necessario parlarne. Anche adesso, anche in una situazione del genere. Anche -e soprattutto- perché quei due fumetti di Gipi, Gaglione e Izzo, coraggiosamente presentati, sono già stati esclusi dalla rosa dei papabili. (Vi avevo avvertiti: la notizia è di parecchi giorni fa.)

Mettetevi comodi, perché la prendo alla lontana: nel 2014 la commissione del premio Strega annuncia la candidatura di unastoria, e l’atmosfera comincia a farsi rovente. Per alcuni un degno successo, per altri un’occasione indegna. In molti notano che un evento simile non ha precedenti, e rappresenta quindi un discreto passo avanti, nella percezione culturale di un medium troppo spesso bistrattato e snobbato. Tanti altri invece denunciano un problema linguistico: il fumetto non utilizza la stessa materia espressiva del romanzo letterario, ma agisce secondo canoni che gli sono propri. Proporlo ad un premio del genere a fronte di simili presupposti è sbagliato, immorale: un insulto ai riconoscimenti del settore e al loro bacino di utenza, indubbiamente molto più ristretto dello Strega. Nel mezzo di una tale confusione pochissimi utenti pongono l’accento sulle motivazioni che avevano spinto Nicola Lagioia e Sandro Veronesi a dare un feedback positivo del libro di Gipi alla giuria. Eppure sono proprio queste le ragioni ufficiali della diatriba, le “cause” della candidatura di “unastoria”. Ed è interessante rileggersele a sei anni di distanza: Unastoria scrive Lagioia, segna una seconda età dell’oro per il graphic novel italiano e dà vita a una summa di ciò che è stata la rappresentazione del nostro paese […] nell’ultimo decennio. I particolari messi in luce dalle premesse non fanno riferimento a un discorso necessariamente linguistico: si chiamano in causa i temi, il risvolto sociologico e l’utilità dell’opera. Che sembra trovarsi tra i candidati non tanto per ribadire la legittimità dell’ecosistema artistico che incarna, come qualcuno sosteneva; ma per via del suo contenuto puro e semplice.

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Lagioia però non si ferma qui: dopo averlo lodato, si domanda a quali risorse Gipi abbia attinto per risultare “universale” nel suo racconto autobiografico, e prova a darsi una risposta: […] non la letteratura e il fumetto e la pittura come addendi, ma un esito che le singole parti l’una sull’altra non spiegherebbero. Il fumetto, pare dirci Lagioia, è indubbiamente un mezzo a dominante visiva in cui spesso un’immagine vale più di mille balloon; ma considerarlo un medium non-letterario, al pari di cinema e videogame, non sarebbe corretto. Perché in esso la presenza dei testi è comunque un dato rilevante, pari alla loro assenza. Nel 1999 Thierry Groensteen aveva provato a capire quante e quali fossero, le funzioni del verbale. Ne individuò sette: realismo, regia, ricambio, ancoraggio, sutura, ritmo, drammatizzazione. Almeno quattro fra queste -potrei escludere giusto ancoraggio e sutura, che coinvolgono l’immagine- sono indubbiamente implicate da un punto di vista semantico: consentono al fumetto di esprimere una narrazione, alfabeticamente parlando. Come fosse letteratura. Unastoria, conclude Lagioia, è ciò a cui l’arte del raccontare “storie” può arrivare quando urgenza narrativa intensità e grande padronanza dei mezzi espressivi lasciano evaporare intorno a sé le barriere tra i generi. L’opera di Gipi è quindi un ibrido (ottima testimonianza di un medium anfibio ed intrinsecamente multiforme).

Nel suo giudizio Veronesi è molto più estremo: Unastoria è un graphic novel, si tratta di un dato di fatto. […] mi sembra di poter dire che, scontata la bellezza dei disegni, unastoria sia più novel che graphic. Anzi viene da dire che la parte grafica è messa al servizio della scrittura, e non viceversa. Poche righe e molti temi -perlopiù delicati- che però non sono gli stessi evidenziati dal collega: al centro di questo pensiero c’è l’idea chiara e criticabile del graphic novel come mezzo di espressione alternativo, che non ha nulla a che spartire con i comics e che può concorrere a importanti premi letterari nel mondo. Una distinzione, quella tra comics e graphic novel, sulla quale mi sono già schierato parecchie volte, e che non voglio trattare di nuovo. Trovo più interessante riflettere sulla realtà dei fatti, che nel nostro caso è evidentemente biforcuta. Da un lato, Gipi viene proposto -da Lagioia- per via della maturità dei temi trattati, tutti molto attuali, e per la freschezza dello storytelling -perfettamente cooperanti parole e immagini. Viceversa Veronesi sostiene che sia l’opera in sé in grado di essere paragonata alla grande letteratura, per il fatto stesso di essere tal frutto di tale autore. Veronesi non guarda a unastoria come a un ibrido tra testi e acquarelli ma vede negli acquarelli nient’altro che un rinforzo per i testi.

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Quasi due prospettive antitetiche insomma. Ma si sa, parlare di fumetto qui in Italia vuol dire fare confusione, c’è poco da fare. Figuriamoci nel 2014. Di certo qualcosa sara cambiato in questi sei anni, no? Beh, lo scopriamo subito. Basta dare un’occhiata al sito del premio Strega, nella sezione dedicata all’edizione in corso, e recuperare le motivazioni alla base della candidatura di “Momenti straordinari con applausi finti” e Uccidendo il secondo cane che -come dicevo- sono stati audacemente proposti ma non sono riusciti ad arrivare in finale (al contrario di unastoria). Sull’ultima fatica di Gipi si esprime Francesco Piccolo: presento Gipi perché è una figura unica nel panorama artistico ed […] è figura ancora più originale e necessaria in quello letterario; il suo graphic novel è un capolavoro intimo che abbatterebbe le barriere dei generi se ci fossero ancora […] Ma ormai non ci sono più, e la candidatura di questo libro ha valore giusto per la sua qualità e originalità. La questione del linguaggio non basta: ad essa si aggiunge una questione d’immagine: presento Gipi perché è un “narratore” letterariamente rilevante. Poco importa se ciò che fa rientri o meno in ambito letterario -questo Piccolo non lo esplicita ma il messaggio è eloquente: il libro di Gipi merita la candidatura. La merita più di qualsiasi romanzo scialbo, sulla carta letterario. Piccolo, come già a suo tempo Lagioia, si riferisce alle barriere dei generi “da abbattere”; ma anche questa considerazione -difficile dire se in entrambi- rischia di scadere nella legittimazione parziale; attesta, nella stessa ottica di Veronesi, l’atipicità di ‘questo’ graphic novel, non del graphic novel in sé. E la eleva a strumento di candidatura.

Un primo problema che emerge da simili motivazioni -secondo me- è proprio questo: non si percepisce la letterarietà del fumetto e nemmeno la letterarietà di quel fumetto; si avverte la letterarietà del fumettista, anzi di quel fumettista. Di nuovo: presento Gipi perché è un tizio letterariamente rilevante. Mi importa di quel dato autore, non dell’industria a cui appartiene. Al limite posso tenere presenti le specificità di quel romanzo (di quel graphic novel) ma sempre, solo e unicamente in un’ottica autoriale. Ecco quindi, che proporre un fumetto agli Strega non significa ribadire lo spessore di una ‘certa’ nicchia merceologica in un certo settore di vendita, come si era detto tempo fa; bensì subire il fascino delle mode. Della serie: adesso tocca ai fumettisti, domani si vedrà. Fumettisti che, a ben guardare, mantengono ogni loro peculiarità nelle parole di Lagioia, Veronesi, Piccolo (e Mastroberardino), fuorché il nome. Sì, perché per quanto possa sembrare un dettaglio, in nessuno dei quattro giudizi viene menzionato il termine “fumetto”, se non nello stralcio che ho precedentemente riportato -quello di Lagioia. È un aspetto importante? Ritengo di sì, eccome. E credo che prenderne atto conti molto, per l’epoca in cui ci troviamo. Perché rappresenta un segnale; anzi no, un vero e proprio risultato: il termine con cui chiamavamo quella roba lì fino a ieri, non ha più gli anticorpi necessari per difendersi dalla concorrenza. Perciò -pur condividendo la tesi pacata di Lagioia, a proposito di unastoria– credo che l’interesse dei premi letterari per il fumetto sia legittimo, a patto però che ci si concentri sul fumetto, non su quel fumetto. E che quando si candida un graphic novel -o presunto tale- il comitato direttivo chiarisca in quale misura lo si possa definire un “libro di narrativa”. Secondo quali criteri? Linguistici? Abbiamo visto che in una certa misura è possibile. Commerciali? Il discorso si complica: avete mai visto librerie tenere insieme romanzi e fumetti sugli stessi scaffali? Hm. Capite bene che la faccenda è complessa e un paio di nomination azzeccate non sbrogliano la matassa da sole. Cosa manca, allora?
Trasparenza, analisi o semplice onestà intellettuale?

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Parasite: i meccanismi interoperanti del guardare

Alcune osservazioni su “Parasite”. La prima è che mi è parso un film piacevole, affascinante, quasi divertente -si ride proprio di gusto- ma anche e soprattutto creativamente stimolante. Un meraviglioso racconto allegorico sulla miseria e sulla “nobiltà”: le ingenue credenze della borghesia -o meglio, l’incapacità dei borghesi di guardare oltre la propria credenza!- e gli scaltri stratagemmi degli abbietti, destinati al fallimento. Ma anche un’opera energica per Bong Joon-ho che non ha certo comunicato un messaggio con fare didascalico-bacchettone, a dispetto dei presupposti; ma che si è fatto carico di un intero medium visivo, trattandolo come un sistema di meccanismi interoperanti dove qualsiasi cosa ha un significato preciso: la fotografia iperrealista, il montaggio, vuoti e pieni, la disposizione degli attori nell’inquadratura, i leitmotiv -scale, finestre, odori, etc. Le musiche! Come dare torto a Stefano Santoli quando scrive che Parasite si fonda su ‘un memorabile contrappunto musicale, spesso in antitesi alla […] intonazione delle scene, [tanto] da rasentare la genialità di Kubrick in Arancia Meccanica’? Bello quindi, ma anche terribilmente complesso e funzionante. Si fa carico, Parasite, di una tale architettura di simboli interconnessi da risultare esso stesso un ‘simbolo’ nella sua interezza. Ed è un bene o un male? Un bene ma bisogna adoperare la giusta terminologia e diffidare degli slogan. Parasite non è un film che fa del suo essere un genere. Parasite è una dark-comedy pura e semplice perché risponde alle caratteristiche di quel genere: si ride come ho già detto di gusto; si vede gente che ammazza gente; e, se il regista è dotato di sufficiente sensibilità, si riflette anche molto. Pur non facendone un problema di ‘genere’, in Parasite c’è un aspetto che ha scatenato scompiglio nei media, e cioè il come Bong Joon-ho abbia declinato un genere attraverso una “specie”, quella cinematografica del narrare.

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Bagno orrendo anni 2020

La dico meglio: lo sguardo di Bong sulle cose (oggetti filmici, messaggi morali, etc.) è sì affascinante ma mai artificiale, perché il racconto attraverso cui viene filtrato è a tempo stesso 1) universale e 2) fatto apposta per quel medium. Lo è nella misura in cui la mente creativa di chi lo ‘partorisce’ lo assimila al proprio bagaglio culturale, alla propria esperienza, al proprio Paese d’origine (la Corea del Sud), etc. Parasite, pur non agendo sul paradosso del regista-che-racconta il-cinema, imposta per assurdo un discorso cinematografico chiaro e coerente col messaggio: ‘fare cinema’ in un Paese martoriato dalla dittatura, dal caos e dagli scontri tra classi sociali. Un cinema in escalation -è pur sempre il quinto mercato mondiale-, ma ancora poco considerato a Hollywood, sia per gusti di audience sia per mezzi di diffusione. In questo Parasite lascia il segno, e senza minimamente parlare di cinema. Soltanto ‘usando il cinema’, nel suo sguardo totale, come strumento di comunicazione attivo. Che prospettiva stimolante! Adoperare un linguaggio per rievocare tutt’altro, rispetto a ciò che mostra con esattezza. Se ci pensiamo è il fascino del fumetto. Citando Thierry Groensteen: “il racconto è sincopato, ma mi proietta in ogni momento in un ‘mondo’ che si presuppone consistente”. Il mondo di ‘Parasite’ è tutto meno che definitorio o realistico. C’è dell’inverosimile, del grottesco, dell’esagerato e del naif nell’idea che Bong si è fatto della Corea, ma c’è anche tanta umanità. Umanità nei volti dei poveri, cattivissimi e vigili, e dei ricchi, così ingenui e piacioni. Sono uomini -e donne- perfettamente verosimili, calati in un ambiente impossibile per sua natura. Un ambiente allegorico, come ho detto, in cui si muovono, mentono e dissimulano otto protagonisti del quotidiano. Parasite è una grande metafora. Gli archetipi di cui è composta (il ricco, il povero, la società, la famiglia, l’odore e il denaro, oltre ovviamente al parassitismo) ne sono bei termini di paragone, tutti interoperanti. Il ricco sta al povero come il denaro sta al parassitismo, ad esempio. Da leggersi: la povertà è causata dall’accumulo di denaro, così come la smania di avere cose è causata dall’esistenza stessa delle cose. E ancora: la famiglia sta alla società come l’odore sta al parassitismo. E così via.

Un altro indizio che mi fa pensare a “Parasite” come a un film profondamente influenzato dal fumetto l’ho avvertito nella prima parte, nella sequenza in cui i poveri boicottano la governante. In quel momento in sala è sceso il silenzio. Il pubblico, compreso chi ancora si stava domandando quale personaggio fosse figlio di chi, ha sgranato gli occhi e si è lasciato trasportare da uno storytelling sincopato di eventi già intuibili che Bong, del tutto consapevole, aveva filtrato fumettisticamente. Sfruttando cioè una tecnica di cui i fumettisti fanno uso -a volte abuso– per snellire il ritmo ed evitare le ripetizioni. A metà di un dialogo, interrompere la narrazione e riprenderla in un altro ambiente, proprio dal suo punto di rottura. La donna ricca sta domandando al capofamiglia povero se la foto che ha scattato alla domestica era in un ospedale, quando ancora stanno facendo le scale mobili? Perfetto. E perché indugiare? Riprendiamo la risposta del padre in un altro ambiente, magari nel parcheggio del centro commerciale in cui si trovano. Così guadagniamo spazio e tempo, muoviamo i personaggi e teniamo gli spettatori incollati alle poltrone. Li sottoponiamo a immagini, luci e ambientazioni sempre diverse. Il cinema diventa una ginnastica per l’occhio. Chapeau. Obiettivo raggiunto. E senza effetti speciali.

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Un esempio di sguardo totale: la linea che divide i ricchi dai poveri

Un’ultima cosa. Nell’approccio anti-nostalgico di Bong, che sperimenta e crea anche quando la storia sembra prendere una piega più tragica del previsto, un tema emerge e con esso un problema. Il tema è quello del guardare, nella sua accezione più basica: dallo spettatore verso il prodotto. Il problema è: come il suddetto prodotto riesca a rendersi appetibile anche agli occhi di un’audience occidentale, disabituata a un certo tipo di sguardo, e di riflesso a un certo tipo di “guardare”. Un esempio, per tutti coloro che hanno visto Parasite: ricordate il frame in cui, dopo essere scampato alla morte per mano del figlio povero, il parassita dello scantinato scaglia la pietra sulla testa di chi lo avrebbe ucciso? Immagino di sì, dato che è una scena-chiave. Bene. Subito dopo, ricorderete, i fatti si spostano in giardino dove i Park stanno festeggiando il compleanno del figlioletto, assieme ad amici e conoscenti. Uno scenario apparentemente lieto e felice. Chi osserva, pur essendo ancora molto scosso, ha un’unica certezza: il figlio dei poveri è stato ucciso. Non si è ancora capito bene come o perché, ma tant’è; il macigno non deve averlo risparmiato. Nel giro di poche inquadrature la situazione si trasforma: il parassita esce allo scoperto e trafigge la sorella di Ki-woo, per poi avventarsi sulla madre che però dimostra prontezza di riflessi, e coraggio, straordinari. Padre ricco e padre povero, un po’ in disparte, paiono ancora disorientati. Chiara la scena? Ecco: è allora che l’attenzione si focalizza nuovamente sul giovane ‘ucciso’: a dispetto di quanto pensavamo, scopriamo che il colpo inflitto dal masso non ha provocato alcun danno mortale, eccetto una profonda ferita al cranio. Niente di così splatter quindi. Ma l’inquadratura precedente dava a intendere tutt’altro.

Il furto come espediente narrativo: da Jason a Tota

Giorni fa rileggevo Non puoi arrivarci da qui, di Jason. Una stralunata rilettura in tre atti del mito del prometeo moderno di Mary Shelley, in chiave minimale-umoristica. Fumetto un po’ vecchio, a dir il vero (è del 2006) ma che a distanza di anni riesce ancora a sprigionare un senso d’incompiutezza magistrale, quasi archetipico. Ritmo ben cadenzato; regia di chiaro stampo cinematografico che alterna ampie sequenze descrittive a flashback di breve durata, scanditi da un magistrale recupero di vignette simboliche assurte a didascalie prive di parole; e un commovente sottotesto poetico. Stavo appunto rileggendolo, quando mi sono imbattuto in una sequenza assai esplicita in cui il mostro di Frankenstein medita di rubare un giornaletto porno. Chi ha letto Non puoi arrivarci da qui sa già di che cosa parlo: una scena piuttosto introduttiva, che segna l’esordio del protagonista, evaso in precedenza dall’antro di un folle scienziato ubriacone. I disegni ci catapultano in medias res nella vita, appena cominciata, del mostro: il tratto espressivo di Jason raccoglie la provocazione di una vicenda muta per i suoi tre quarti, e rilancia, ribadendo il fattore tragicomico della situazione.

Il buffo personaggio -alto, schizzato, mai visto prima- sta leggendo con avidità qualcosa, ancora non ci è dato di sapere cosa. Stacco. Soggettiva sui contenuti della rivista. Stacco. Il mostro ripone la rivista sottobraccio ben nascosta nella giacca, al riparo da sguardi indiscreti. Stacco. Si avvicina lentamente all’uscita, mani in tasca; la cassiera sullo sfondo. Stacco. I sensori d’allarme richiamano i commessi: il piano è fallito. La cassiera si volta rapidamente. Stacco. Il mostro comincia a fuggire e, suo malgrado, è costretto ad abbandonare la “refurtiva”. Dove ho già visto questa scena?, mi sono chiesto in quel momento con la netta sensazione di non stare assistendo a nulla di nuovo vedendo un ‘tizio’ darsela a gambe dopo aver tentato di rubare una rivista o una qualsiasi pubblicazione cartacea che potesse farmi risalire a.. un momento. Avevo detto pubblicazione cartacea? Quindi anche un semplice libro? Ma certo! “Il ladro di libri”, di Pierre Van Hove e Alessandro Tota, ecco dove l’avevo vista. Ho recuperato il volume, accostato le due sequenze… ed ecco i risultati.

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Due stili radicalmente opposti. Da un lato la rigidità, l’incompiutezza, la fredda posa distaccata delle inquadrature, l’onniscenza. Dall’altro invece l’occasione, la possibilità, la verosimiglianza, l’evocazione e ancora l’incompiutezza, anche se l’incompiutezza di Tota e Van Hove è antitetica rispetto a quella di Jason: di forma, non di sostanza. Un esercizio raffinato di proporzioni, in cui è talmente facile ricavarsi una dinamica della lettura che i disegni possono permettersi di spaziare dalla semplice staticità -nella prima vignetta- al duttile cartoonesco, nell’ultima. Non è certo questa l’unica differenza. Osservate la scarna graficità dell’una: confrontatela con la dovizia di particolari nell’altra: in entrambi i casi è sintomo di una precisa “dichiarazione di intenti”. Perché se da un lato Jason vuole semplicemente ‘raccontare una storia’, prescindendo da ogni sottotesto politico, sociale e persino morale, il lavoro di Tota e Van Hove è pesantemente radicato alla Storia; anzi, fa dell’inattualità storica il suo punto di forza. Potrei persino dire, azzardando un paragone un po’ criptico, che nel ‘Ladro di libri’ la Storia è coprotagonista assente, mentre in Jason è “protagonista spettatrice”: aspetta cioè -invano- che gli sviluppi la coinvolgano.

Ora, che cos’hanno in comune i due protagonisti? Perché la creatura di Jason si comporta come un pallido ladruncolo, quale è il protagonista del fumetto di Tota e Van Hove? Agiscono per delle (stesse) motivazioni? Beh, non mi pare. In entrambe le circostanze mi sembra anzi che si tratti di un gesto istintivo, poco premeditato. Con la differenza che Jason scrive e disegna storie come tramite lo sguardo di Dio, oggettivo e distaccato, mentre gli autori del ‘Ladro di libri’ le raccontano come attraverso i ‘loro’ occhi, i miei, i vostri, quelli di uno qualsiasi dei clienti della libreria. Perché di nuovo: al talento del fumettista danese non serve tenere conto del contesto, della civiltà, della gente. Bastano i characters fissi, gli individui: è su di loro che la vicenda si ricuce. Daniel Brodin, il giovane ladro di libri del fumetto, è insieme occhio e maschera di un’epoca storica ben definita, di un preciso ceto sociale, anche di un certo modo di stare al mondo.
Un certo archetipo, direbbe Jung.

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Nel caso particolare di Daniel, è proprio l’io-narrante a rendere la vicenda più coinvolgente per il lettore, fin da questa bella sequenza d’incipit. Nello stile di scrittura limpido del protagonista, oltre allo svolgersi degli eventi, c’è il senso di un’intera vita. La forma autobiografica ci eleva a interlocutori privilegiati di Brodin, che ci interpella direttamente a raccogliere le sue confidenze. Solo noi lettori arriviamo a conoscere Brodin in ogni sua sfaccettatura, rispetto a tutte le altre figure di raccordo della storia. Al contrario, nelle vignette di Jason non c’è individuo che conosca veramente se stesso o gli altri; nemmeno i lettori. E il protagonista a ben guardare, non è davvero il protagonista della vicenda, ma una sorta di “primus inter pares”. Uno stereotipo di genere in fuga dal proprio stato d’essere. Il raffronto tra le due tavole, in questo caso, non lascia dubbi: a sinistra il furto commesso è davvero ingenuo; la cassiera del sexy-shop non lo impedisce nemmeno. Tanto, è tutto automatizzato. Nella situazione di destra, invece, le cose non sono così scontate: Brodin agisce con estrema cautela, ma il commesso del negozio si dimostra più accorto e più furbo. L’unica differenza sta nell’esito. Brodin ci crede fino in fondo e fugge con la refurtiva. Al contrario della “povera” creatura di Jason, costretta a dileguarsi con le pive nel sacco.

Entrambi poi riusciranno a scamparla. Ma questa è un’altra storia.