Parasite: i meccanismi interoperanti del guardare

Alcune osservazioni su “Parasite”. La prima è che mi è parso un film piacevole, affascinante, quasi divertente -si ride proprio di gusto- ma anche e soprattutto creativamente stimolante. Un meraviglioso racconto allegorico sulla miseria e sulla “nobiltà”: le ingenue credenze della borghesia -o meglio, l’incapacità dei borghesi di guardare oltre la propria credenza!- e gli scaltri stratagemmi degli abbietti, destinati al fallimento. Ma anche un’opera energica per Bong Joon-ho che non ha certo comunicato un messaggio con fare didascalico-bacchettone, a dispetto dei presupposti; ma che si è fatto carico di un intero medium visivo, trattandolo come un sistema di meccanismi interoperanti dove qualsiasi cosa ha un significato preciso: la fotografia iperrealista, il montaggio, vuoti e pieni, la disposizione degli attori nell’inquadratura, i leitmotiv -scale, finestre, odori, etc. Le musiche! Come dare torto a Stefano Santoli quando scrive che Parasite si fonda su ‘un memorabile contrappunto musicale, spesso in antitesi alla […] intonazione delle scene, [tanto] da rasentare la genialità di Kubrick in Arancia Meccanica’? Bello quindi, ma anche terribilmente complesso e funzionante. Si fa carico, Parasite, di una tale architettura di simboli interconnessi da risultare esso stesso un ‘simbolo’ nella sua interezza. Ed è un bene o un male? Un bene ma bisogna adoperare la giusta terminologia e diffidare degli slogan. Parasite non è un film che fa del suo essere un genere. Parasite è una dark-comedy pura e semplice perché risponde alle caratteristiche di quel genere: si ride come ho già detto di gusto; si vede gente che ammazza gente; e, se il regista è dotato di sufficiente sensibilità, si riflette anche molto. Pur non facendone un problema di ‘genere’, in Parasite c’è un aspetto che ha scatenato scompiglio nei media, e cioè il come Bong Joon-ho abbia declinato un genere attraverso una “specie”, quella cinematografica del narrare.

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Bagno orrendo anni 2020

La dico meglio: lo sguardo di Bong sulle cose (oggetti filmici, messaggi morali, etc.) è sì affascinante ma mai artificiale, perché il racconto attraverso cui viene filtrato è a tempo stesso 1) universale e 2) fatto apposta per quel medium. Lo è nella misura in cui la mente creativa di chi lo ‘partorisce’ lo assimila al proprio bagaglio culturale, alla propria esperienza, al proprio Paese d’origine (la Corea del Sud), etc. Parasite, pur non agendo sul paradosso del regista-che-racconta il-cinema, imposta per assurdo un discorso cinematografico chiaro e coerente col messaggio: ‘fare cinema’ in un Paese martoriato dalla dittatura, dal caos e dagli scontri tra classi sociali. Un cinema in escalation -è pur sempre il quinto mercato mondiale-, ma ancora poco considerato a Hollywood, sia per gusti di audience sia per mezzi di diffusione. In questo Parasite lascia il segno, e senza minimamente parlare di cinema. Soltanto ‘usando il cinema’, nel suo sguardo totale, come strumento di comunicazione attivo. Che prospettiva stimolante! Adoperare un linguaggio per rievocare tutt’altro, rispetto a ciò che mostra con esattezza. Se ci pensiamo è il fascino del fumetto. Citando Thierry Groensteen: “il racconto è sincopato, ma mi proietta in ogni momento in un ‘mondo’ che si presuppone consistente”. Il mondo di ‘Parasite’ è tutto meno che definitorio o realistico. C’è dell’inverosimile, del grottesco, dell’esagerato e del naif nell’idea che Bong si è fatto della Corea, ma c’è anche tanta umanità. Umanità nei volti dei poveri, cattivissimi e vigili, e dei ricchi, così ingenui e piacioni. Sono uomini -e donne- perfettamente verosimili, calati in un ambiente impossibile per sua natura. Un ambiente allegorico, come ho detto, in cui si muovono, mentono e dissimulano otto protagonisti del quotidiano. Parasite è una grande metafora. Gli archetipi di cui è composta (il ricco, il povero, la società, la famiglia, l’odore e il denaro, oltre ovviamente al parassitismo) ne sono bei termini di paragone, tutti interoperanti. Il ricco sta al povero come il denaro sta al parassitismo, ad esempio. Da leggersi: la povertà è causata dall’accumulo di denaro, così come la smania di avere cose è causata dall’esistenza stessa delle cose. E ancora: la famiglia sta alla società come l’odore sta al parassitismo. E così via.

Un altro indizio che mi fa pensare a “Parasite” come a un film profondamente influenzato dal fumetto l’ho avvertito nella prima parte, nella sequenza in cui i poveri boicottano la governante. In quel momento in sala è sceso il silenzio. Il pubblico, compreso chi ancora si stava domandando quale personaggio fosse figlio di chi, ha sgranato gli occhi e si è lasciato trasportare da uno storytelling sincopato di eventi già intuibili che Bong, del tutto consapevole, aveva filtrato fumettisticamente. Sfruttando cioè una tecnica di cui i fumettisti fanno uso -a volte abuso– per snellire il ritmo ed evitare le ripetizioni. A metà di un dialogo, interrompere la narrazione e riprenderla in un altro ambiente, proprio dal suo punto di rottura. La donna ricca sta domandando al capofamiglia povero se la foto che ha scattato alla domestica era in un ospedale, quando ancora stanno facendo le scale mobili? Perfetto. E perché indugiare? Riprendiamo la risposta del padre in un altro ambiente, magari nel parcheggio del centro commerciale in cui si trovano. Così guadagniamo spazio e tempo, muoviamo i personaggi e teniamo gli spettatori incollati alle poltrone. Li sottoponiamo a immagini, luci e ambientazioni sempre diverse. Il cinema diventa una ginnastica per l’occhio. Chapeau. Obiettivo raggiunto. E senza effetti speciali.

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Un esempio di sguardo totale: la linea che divide i ricchi dai poveri

Un’ultima cosa. Nell’approccio anti-nostalgico di Bong, che sperimenta e crea anche quando la storia sembra prendere una piega più tragica del previsto, un tema emerge e con esso un problema. Il tema è quello del guardare, nella sua accezione più basica: dallo spettatore verso il prodotto. Il problema è: come il suddetto prodotto riesca a rendersi appetibile anche agli occhi di un’audience occidentale, disabituata a un certo tipo di sguardo, e di riflesso a un certo tipo di “guardare”. Un esempio, per tutti coloro che hanno visto Parasite: ricordate il frame in cui, dopo essere scampato alla morte per mano del figlio povero, il parassita dello scantinato scaglia la pietra sulla testa di chi lo avrebbe ucciso? Immagino di sì, dato che è una scena-chiave. Bene. Subito dopo, ricorderete, i fatti si spostano in giardino dove i Park stanno festeggiando il compleanno del figlioletto, assieme ad amici e conoscenti. Uno scenario apparentemente lieto e felice. Chi osserva, pur essendo ancora molto scosso, ha un’unica certezza: il figlio dei poveri è stato ucciso. Non si è ancora capito bene come o perché, ma tant’è; il macigno non deve averlo risparmiato. Nel giro di poche inquadrature la situazione si trasforma: il parassita esce allo scoperto e trafigge la sorella di Ki-woo, per poi avventarsi sulla madre che però dimostra prontezza di riflessi, e coraggio, straordinari. Padre ricco e padre povero, un po’ in disparte, paiono ancora disorientati. Chiara la scena? Ecco: è allora che l’attenzione si focalizza nuovamente sul giovane ‘ucciso’: a dispetto di quanto pensavamo, scopriamo che il colpo inflitto dal masso non ha provocato alcun danno mortale, eccetto una profonda ferita al cranio. Niente di così splatter quindi. Ma l’inquadratura precedente dava a intendere tutt’altro.

Il furto come espediente narrativo: da Jason a Tota

Giorni fa rileggevo Non puoi arrivarci da qui, di Jason. Una stralunata rilettura in tre atti del mito del prometeo moderno di Mary Shelley, in chiave minimale-umoristica. Fumetto un po’ vecchio, a dir il vero (è del 2006) ma che a distanza di anni riesce ancora a sprigionare un senso d’incompiutezza magistrale, quasi archetipico. Ritmo ben cadenzato; regia di chiaro stampo cinematografico che alterna ampie sequenze descrittive a flashback di breve durata, scanditi da un magistrale recupero di vignette simboliche assurte a didascalie prive di parole; e un commovente sottotesto poetico. Stavo appunto rileggendolo, quando mi sono imbattuto in una sequenza assai esplicita in cui il mostro di Frankenstein medita di rubare un giornaletto porno. Chi ha letto Non puoi arrivarci da qui sa già di che cosa parlo: una scena piuttosto introduttiva, che segna l’esordio del protagonista, evaso in precedenza dall’antro di un folle scienziato ubriacone. I disegni ci catapultano in medias res nella vita, appena cominciata, del mostro: il tratto espressivo di Jason raccoglie la provocazione di una vicenda muta per i suoi tre quarti, e rilancia, ribadendo il fattore tragicomico della situazione.

Il buffo personaggio -alto, schizzato, mai visto prima- sta leggendo con avidità qualcosa, ancora non ci è dato di sapere cosa. Stacco. Soggettiva sui contenuti della rivista. Stacco. Il mostro ripone la rivista sottobraccio ben nascosta nella giacca, al riparo da sguardi indiscreti. Stacco. Si avvicina lentamente all’uscita, mani in tasca; la cassiera sullo sfondo. Stacco. I sensori d’allarme richiamano i commessi: il piano è fallito. La cassiera si volta rapidamente. Stacco. Il mostro comincia a fuggire e, suo malgrado, è costretto ad abbandonare la “refurtiva”. Dove ho già visto questa scena?, mi sono chiesto in quel momento con la netta sensazione di non stare assistendo a nulla di nuovo vedendo un ‘tizio’ darsela a gambe dopo aver tentato di rubare una rivista o una qualsiasi pubblicazione cartacea che potesse farmi risalire a.. un momento. Avevo detto pubblicazione cartacea? Quindi anche un semplice libro? Ma certo! “Il ladro di libri”, di Pierre Van Hove e Alessandro Tota, ecco dove l’avevo vista. Ho recuperato il volume, accostato le due sequenze… ed ecco i risultati.

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Due stili radicalmente opposti. Da un lato la rigidità, l’incompiutezza, la fredda posa distaccata delle inquadrature, l’onniscenza. Dall’altro invece l’occasione, la possibilità, la verosimiglianza, l’evocazione e ancora l’incompiutezza, anche se l’incompiutezza di Tota e Van Hove è antitetica rispetto a quella di Jason: di forma, non di sostanza. Un esercizio raffinato di proporzioni, in cui è talmente facile ricavarsi una dinamica della lettura che i disegni possono permettersi di spaziare dalla semplice staticità -nella prima vignetta- al duttile cartoonesco, nell’ultima. Non è certo questa l’unica differenza. Osservate la scarna graficità dell’una: confrontatela con la dovizia di particolari nell’altra: in entrambi i casi è sintomo di una precisa “dichiarazione di intenti”. Perché se da un lato Jason vuole semplicemente ‘raccontare una storia’, prescindendo da ogni sottotesto politico, sociale e persino morale, il lavoro di Tota e Van Hove è pesantemente radicato alla Storia; anzi, fa dell’inattualità storica il suo punto di forza. Potrei persino dire, azzardando un paragone un po’ criptico, che nel ‘Ladro di libri’ la Storia è coprotagonista assente, mentre in Jason è “protagonista spettatrice”: aspetta cioè -invano- che gli sviluppi la coinvolgano.

Ora, che cos’hanno in comune i due protagonisti? Perché la creatura di Jason si comporta come un pallido ladruncolo, quale è il protagonista del fumetto di Tota e Van Hove? Agiscono per delle (stesse) motivazioni? Beh, non mi pare. In entrambe le circostanze mi sembra anzi che si tratti di un gesto istintivo, poco premeditato. Con la differenza che Jason scrive e disegna storie come tramite lo sguardo di Dio, oggettivo e distaccato, mentre gli autori del ‘Ladro di libri’ le raccontano come attraverso i ‘loro’ occhi, i miei, i vostri, quelli di uno qualsiasi dei clienti della libreria. Perché di nuovo: al talento del fumettista danese non serve tenere conto del contesto, della civiltà, della gente. Bastano i characters fissi, gli individui: è su di loro che la vicenda si ricuce. Daniel Brodin, il giovane ladro di libri del fumetto, è insieme occhio e maschera di un’epoca storica ben definita, di un preciso ceto sociale, anche di un certo modo di stare al mondo.
Un certo archetipo, direbbe Jung.

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Nel caso particolare di Daniel, è proprio l’io-narrante a rendere la vicenda più coinvolgente per il lettore, fin da questa bella sequenza d’incipit. Nello stile di scrittura limpido del protagonista, oltre allo svolgersi degli eventi, c’è il senso di un’intera vita. La forma autobiografica ci eleva a interlocutori privilegiati di Brodin, che ci interpella direttamente a raccogliere le sue confidenze. Solo noi lettori arriviamo a conoscere Brodin in ogni sua sfaccettatura, rispetto a tutte le altre figure di raccordo della storia. Al contrario, nelle vignette di Jason non c’è individuo che conosca veramente se stesso o gli altri; nemmeno i lettori. E il protagonista a ben guardare, non è davvero il protagonista della vicenda, ma una sorta di “primus inter pares”. Uno stereotipo di genere in fuga dal proprio stato d’essere. Il raffronto tra le due tavole, in questo caso, non lascia dubbi: a sinistra il furto commesso è davvero ingenuo; la cassiera del sexy-shop non lo impedisce nemmeno. Tanto, è tutto automatizzato. Nella situazione di destra, invece, le cose non sono così scontate: Brodin agisce con estrema cautela, ma il commesso del negozio si dimostra più accorto e più furbo. L’unica differenza sta nell’esito. Brodin ci crede fino in fondo e fugge con la refurtiva. Al contrario della “povera” creatura di Jason, costretta a dileguarsi con le pive nel sacco.

Entrambi poi riusciranno a scamparla. Ma questa è un’altra storia.