La metamorfosi quinquennale di Tintin (1930-1935)

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Il progetto Digressioni è uno dei più ambiziosi che abbia mai supportato. Una rivista cartacea di cultura totalmente autoprodotta. In Italia. Giunta alla 12ma uscita in tre anni e con appresso uno straordinario bagaglio di incontri, vita da palcoscenico ed esperienze da fare invidia a chiunque [rinuncereste forse a un dolce fine settimana a Firenze sotto le gocce di pioggia settembrine?]. Anche per questo credo sia giusto postare qui sul blog una sintesi del mio contributo “L’uomo al centro”, pubblicato insieme ad altri approfondimenti divulgativi di Francesco Zanolla, Diego Tonini e decine di professionisti nell’ultimo numero della rivista, che potete acquistare qui, qui e qui.


Sul finire del XIX secolo, circa 200 milioni di persone in tutto il mondo erano informate e si relazionavano nella lingua francese: dall’Europa al Nord Africa, da quella Equatoriale al Canada, fin oltre gli arcipelaghi del Pacifico. In angoli del globo molto differenti per usi, costumi e religione circolavano i medesimi libri di testo, le nozioni erano uniformate a degli stessi canoni di riferimento e non era raro, scrive Philippe Daverio, di poter scherzare sugli antenati gialli con trecce bionde che razze ben diverse da quella franca si trovavano curiosamente collocati in fondo alla memoria infantile [riferimento]. Per chi aveva raggiunto il necessario livello di alfabetizzazione svettava poi un ulteriore mito: Tintin. Il giovane cronista del ‘Petit Vingtième’, da poco insidiatosi nel panorama della bande dessinée grazie ai suoi lineamenti puliti, si preparava a scrivere un bel capitolo di storia, nell’albo d’oro dei case history su scala internazionale. Alla vigilia del 1930 tuttavia Tintin non era ancora l’intrepido reporter che noi tutti conosciamo. Il suo creatore, Hergé, gli aveva dato una caratterizzazione poco personale, che spesso ignorava l’ipotesi di edificare attorno al protagonista un universo sfaccettato e credibile o che perlomeno evitasse di concentrarsi solo sugli aspetti avventurosi.

Il primo Tintin non era quindi un giovanottino lungimirante e posato: spesso si cacciava nei guai in modo ingenuo, per esigenze di trama; era perseguitato regolarmente da società criminose abbozzate o parziali. Ma soprattutto, non era ancora protagonista di storie basate su intrecci e sviluppi sufficientemente consistenti. Avventure lunghe e di ampio respiro come Tintin in Congo -nota per la travagliata vicenda editoriale relativa all’inserimento di scene a sfondo razziale¹- o Tintin nel paese dei Soviet -sua opera di battesimo- si ricordano più per le copiose gag autoconclusive che per l’effettiva bellezza di scrittura. Lo stesso Hergé avverte la necessità di sbozzare definitivamente il suo pupillo e nei primi anni Trenta, documentandosi per la prima volta con cura, realizza storie di rinnovato impatto grafico e contenutistico. Con Tintin in America, un vertiginoso viaggio nel nuovo mondo sulle orme di Al Capone, il titolare dà il giusto peso alle sue azioni e si rende protagonista di una fabula. Conosciamo meglio la pletora di comprimari, a cominciare dal macchiettistico cane bianco Milou, che di frequente si ritrova a dover salvare il suo padrone dai sinistri e convincenti attacchi della mafia locale; oppure il sedicente antagonista Bobby Smiles che nell’arco di una trentina di tavole tenterà di eliminare ben 7 volte il Nostro, prima di essere assicurato alla giustizia.

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Da “Tintin in America”

È solo con un’opera spartiacque come I sigari del faraone che Hergé fonderà in un organismo unico e dalla notevole potenza narrativa, la complessità e le idiosincrasie dei personaggi, il cui setting grafico migliorerà col passare delle tavole. Lo stesso Tintin, che fino ad allora aveva dato una bella resa di sé solo nella cardiopatica sequenza introduttiva di ‘Tintin in America’, in bilico su un cornicione, abbandona le movenze plastiche e impacciate tipiche del disegno töpfferiano: gradualmente, acquisisce sempre più fluidità, presenza in scena. E se già nell’avventura precedente era stato fatto accenno a un tramaglio più sofisticato rispetto a una mera sequenza di gag, nell’occasione viene ribadita la reale esistenza di un progetto: un preciso disegno nella mente dell’autore.

Questo quarto episodio è avviluppato da un’atmosfera costante, ricca di brio, inquietudine e riferimenti onirici, giacché spesse volte Tintin è chiamato ad agire in un contesto paradossale. È celebre a tal proposito la sequenza in cui, per effetto narcotizzante di alcuni sigari -che danno il nome alla storia- i due protagonisti provano l’allucinazione della propria morte, una volta penetrati nella tomba del faraone Khi-Oskh. Hergé riesce a oltrepassare con caparbietà il tabù, raffigurando un paio di sarcofagi su misura per Tintin e il suo cane, a mo’ di balaustra simpaticamente aperti -con tanto di cartellino e indicazioni anagrafiche-, cosa che rende molto bene peraltro il sottile velo di ironia con cui Hergé era solito schernire la morte, forse inconsapevolmente paragonata a una più foscoliana “fine degli affanni”.

In contrasto con quest’ottica preromantica sono le gelide estetiche pittoriche del moderno, che nel caso del fumettista belga costituiscono gran parte della impostazione sequenziale del racconto: i classici e difficili gabbioni a vignette perfettamente allineate ortogonalmente. Naturalmente non mancano alcune variazioni, come tavole a tutta striscia o efficaci splash page. Se paragonata a Tintin in America, I sigari del faraone gode di un uso massivo della suddivisione della tavola, attorno cui Hergé gestisce come meglio crede la dilatazione del ritmo narrativo: segmentando di più laddove si entra nel vivo dell’avventura e smussando, invece, quando è opportuno creare suspense. Una scansione di certo poco attuale, che oggi definiremmo rassicurante, un po’ per via dei tanti riferimenti all’infanzia – forme immediatamente riconoscibili, colori vivi e a tinta unita – e un po’ per via della totale assenza di avanguardismo. Nessuna contaminazione cubista dunque né futurista-impressionista o di qualsiasi altra sorta. Il “disegno” di Hergé non è mai stato così rappresentativo della propria epoca, e pure, a tempo stesso, così distaccato dalle principali correnti che la animano. Le avventure di Tintin non si limitano ad esprimere il desiderio di un altrove misterioso, ma anche la realtà di un mondo ignoto, che la lucidità del segno rende tangibile e riscopribile grazie alla cosiddetta linea chiara².

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Un inedito Tintin “maturo”, nell’interpretazione di Xavier Marabout

In un medium come il fumetto, dove temporalità e spazialità coincidono nelle singole vignette, i luoghi esplorati dai personaggi riflettono l’importanza del messaggio. Ambiente e scopo sono due elementi equipollenti, in un fumetto tanto maturo quale è diventato il Tintin di metà anni ’30, poiché Tintin stesso nel corso degli itinerari, entra in contatto con popoli stranieri, facenti parte di etnie profondamente diverse dalla propria. Se nei primi albi l’incontro con il diverso è reso in modo fugace -col rischio di risultare stereotipato, come per l’avventura in Congo- a partire da Il Loto Blu, Hergé ci invita a considerare le altre civiltà come equivalenti alla nostra, mettendo in risalto i valori umani e l’universalità dell’individuo. In questo importante episodio Tintin salva Chang un giovane cinese sconosciuto, da un annegamento nel fiume Azzurro. Tra i 2, maturerà un forte legame d’amicizia, non prima che il reporter abbia spiegato con pazienza a Chang che non tutti gli europei sono malvagi verso la sua etnia ma che gran parte di loro è ancora radicalizzata a un ingiustificato sentimento xenofobo, e crede che tutti i cinesi siano uomini subdoli e crudeli con le trecce che passano il loro tempo a inventare supplizi e a mangiare uova marce e nidi di rondine. Parole pesanti da parte di Hergé, cui il giovane cinese è costretto a commentare: strana gente, gli abitanti del tuo paese.

A giudizio del filosofo Michel Serres, recentemente scomparso, questa grande consapevolezza rappresenta la vera metamorfosi dell’uomo novecentesco: la parificazione di tutte le culture. Gli altri non sono più dei primitivi che ci devono raggiungere sul cammino del progresso e della civilizzazione bensì nostri simili in cui dobbiamo riconoscerci³. Pur rifiutando l’etnocentrismo, la saga di Tintin non esprime però una visione etica relativista, cioè che livella le discrepanze tra Bene e Male. Infatti il comportamento del giovane eroe è sempre distinto da un ideale di pacifismo e non-violenza, sulla base del quale, ci ammonisce Hergé, è davvero possibile un dialogo fra le nazioni. Ne Il Loto Blu, il contatto tra la cultura occidentale e quella orientale germoglia solo sul terreno della tolleranza e del rispetto reciproco. Quando ciò non avviene sono conseguenze amare per i personaggi, che in certi punti focali dell’intreccio sfiorano quasi la dipartita, soprattutto in vista del finale.

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Più in generale, dal punto di vista dell’approccio ai contenuti, Il Loto Blu gode dell’innovativo neo-realismo di Hergé, che nelle maglie del suo personaggio, affascinato dall’esoticismo di luoghi nuovi e popoli diversamente più ricchi a livello culturale, riesce a sdoganare preziose lezioni sull’etica per un pubblico multietnico e anagraficamente sfaccettato. L’esotismo però dev’essere inteso come proiezione di immaginari, non come mera fascinazione estetica: anche l’approccio scenografico del fumettista -peraltro- passa da un’accentuazione svogliata dei panorami sovietici nel ’29 a una verosimile rappresentazione di panorami deserti nei sigari del faraone e una variopinta della Cina nel loto Blu Il punto è che non importa cercare di esplorare la realtà banalmente realista delle vicende. Per capirne al meglio la sottigliezza dobbiamo invece limitarci ad ammirarne l’esemplarità pedagogica. Una scoperta che ci fa capire perché qui in Italia la serie abbia venduto molto poco, durante gli anni del Fascismo.


[1] Peraltro ingiustificata, come riporta un recente studio di Bernard Spee, secondo cui la visione di Hergé è pertinente e precisa nei rimandi, tanto da rivelarsi, agli occhi del lettore competente, come un netto allontanamento dalla prospettiva colonialista di Re Leopoldo. Tutti i passaggi oggetto di discussione, invece, proverrebbero da fonti esterne, come libri di testo e articoli specializzati, non quindi dalla fantasia dell’autore.

[2] Locuzione atta a esprimere un particolare linguaggio grafico, contraddistinto da un segno pulito ed elegante. È stata coniata dal disegnatore olandese Joost Swarte che utilizzò l’espressione Klare lijn riferendosi proprio allo stile di Hergé.

[3] M. Serres, Une leçon d’ethnologie, in Tintin au Pays des Philosophes in Philosophie Magazine, hors-série, settembre 2010, p.50

La riduttività del fumetto, secondo il vocabolario

Nell’osservare l’ennesimo dibattito sui fondamentali, circa le affermazioni di Toni Servillo prontamente smentite, mi sono trovato a riflettere su un modo o meglio un indicatore fumettologico parecchio inattuale, Anno Domini 2019, che, perlomeno fino a un certo periodo ha contribuito a distorcere la visione pubblica del fumetto, assecondandone le verità supposte e disconoscendone le potenzialità: dunque, il vocabolario. Detta così suonerà peregrina, eppure gran parte dei dizionari stampati in Italia, nel corso degli anni Ottanta-90, ha avuto un impatto cruciale nel diffondere una definizione per questa parola, e per tante altre ad essa correlate; in molti casi, ancor prima che gli editori del ramo generalista accogliessero le teorie dei semiotici. Il nostro è un Paese di ‘grande’ spessore critico in ambito fumettologico, principalmente per merito di chi, sapendone più di noi e vivendo in determinati contesti, ci ha lasciato ottimi insegnamenti, nelle ultime decadi. Ma come si saranno arrangiati, nella notte dei tempi, gli enciclopedisti italiani alle prese con enunciazioni, etimi e significati ingannevoli di locuzioni come graphic novel? Per scoprirlo mi sono fatto aiutare da alcuni testi cartacei -tra cui questo e questo-, e i risultati mi hanno davvero colpito.

Sono partito dalle basi. Dalle fonti del sapere più semplici, nelle quali persino un bambino, ammesso che l’uso del dizionario sia ancora previsto dai disegni educativi, potrebbe ritrovarsi: il Devoto-Oli junior. Un particolare cattura la mia curiosità quando rintraccio la definizione di fumetto: ossia, ci sono ben 3 ripartizioni di significato: dunque i curatori potrebbero aver attinto a scuole di pensiero diverse, accontentando il linguaggio dei critici e il gergo comune che vedeva -vede?- nel fumetto solamente il balloon dalla tipica forma a nuvola. I paragrafi che leggo confermano le mie previsioni. In primis, per il Devoto-oli il fumetto è: uno spazio a forma di nuvoletta che contiene le parole pronunciate dai personaggi di racconti o romanzi illustrati. In secondo luogo sta a intendere tutti quei racconti e romanzi realizzati con tale tecnica, oppure i libri e giornali che li contengono -e utilizza gli esempi è un disegnatore di fumetti e l’abusato legge solo fumetti. Gli autori ovviamente generalizzano, e non soltanto perché estendono il significato al contenitore -tirando in ballo l’aspetto editoriale del giornale che pubblica fumetti-, ma anche per via del cenno alla “ripartizione” tecnica, e dunque l’annoso scontro “storia a fumetti” vs elemento tecnico del fumetto, ad esempio il balloon. Solo alla fine il dizionario tiene a precisare che il fumetto può anche essere quel genere -genere? mah, ok- grafico e letterario che si basa su questa tecnica, la tecnica cioè tipica del mezzo sequenziale che in ottica mccloudiana intendiamo come “serie di immagini poste in sequenza con l’obiettivo di suscitare un particolare sentimento o un’emozione”. Niente male, sotto questo aspetto, per un dizionario gggiovane.

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I fumetti “riduttivi” che ci piacciono

In cerca di conferme -e con rinnovata fiducia, ho consultato una vecchissima edizione illustrata del Devoto-Oli senior, che oltre a ribadire l’uso fisico della parola (spazio dal contorno simile a quello d’una nuvola stilizzata, deputato a contenere le parole dei personaggi di raccontini e romanzetti illustrati -chissà poi cosa vuol dire, romanzetto), ne riportava ancora l’accezione dispregiativa. C’era però un fatto particolare. A differenza di altri casi, che ho avuto modo di analizzare in seguito, qui la riduttività del fumetto viene intesa come semplice assenza di complessità nei linguaggi forti, o per dirla con parole loro: simbolo di banalità nella letteratura e nel cinema. Azzeccatissime in tal senso: l’idea di un’opera cinematografica scioccamente sensazionale e piena di cliché, su cui ci sarebbe molto da discutere; l’allusione all’etimo della parola ‘fumettone’; e ancora, alla locuzione idiomatica del fumetto-film, ava forse dei cinecomic.

In generale, l’uso che fa questo vocabolario della parola mi è parso molto più interessante di altri, perché prescindendo dal contesto storico – e dalle tante insicurezze che animavano gli enciclopedisti nel parlare di fumetto d’arte – il testo si contraddice da solo. Pone le giuste basi per uno studio tecnico quando fa riferimento alla simbologia del balloon, e allo stesso tempo ne analizza un possibile risvolto infantile-dispregiativo. Nell’immaginario degli anni ’70 è un errore comune, che ora assume un peso molto maggiore, ma che in una certa maniera ne certifica la diffusione, data la grande risonanza del mezzo. È pur vero che nello stesso periodo vedeva la luce questa riedizione della Treccani dove alla voce fumetto corrispondeva una già più accurata distinzione tra la visione comune e l’estensione ellittica. Dulcis in fundo, con una precisazione: la parola viene spesso usata -ma non sempre- con tono dispregiativo.

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Negli anni ’90, la concezione accademica del termine godeva ancora di scarsa attenzione da parte dei vocabolaristi più affermati. La definizione Zanichelli, per esempio, (racconto o romanzo realizzato mediante una serie di disegni in cui gli scambi di battute dei personaggi sono rinchiusi nelle tipiche nuvolette) lascia parecchio a desiderare. Perché esclude l’ipotesi sequenziale, ma anche perché, probabilmente per via di una certa ignoranza, non si pone l’obiettivo di demolire la barriera del rapporto ‘parola-immagine’, a uso e consumo della critica di maniera. I due aspetti sono sicuramente collegati e causati entrambi da una comune assenza di fondamentali. Nel dizionario etimologico del 1994, sempre Zanichelli, non viene nemmeno chiarita l’origine della parola, quando in realtà è utilizzata nove volte su dieci come sineddoche e saperlo non farebbe male a nessuno. La stessa edizione -in compenso- riporta tre antiche citazioni del linguista Migliorini, tra cui: i disegnatori chiamano fumetto lo spazio bianco contenente le parole dei personaggi. Frasi che ovviamente ci portano al punto di partenza e che da sole meriterebbero almeno due premi Oscar: originalità e miglior opera di deresponsabilizzazione protagonista.