Riscoprendo la Linea: intervista a Piero Tonin

Piero Tonin, classe 1968, è un animatore e vignettista da poco tornato in Italia dopo una lunga esperienza negli USA. Principalmente dedito alla realizzazione di film e corti animati, è il solo fumettista italiano ad essere stato pubblicato da un’importante syndicate statunitense: la King Features Syndicate.

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Quando e come ti sei accorto di voler fare fumetti?

Non l’ho mai deciso, nel senso che ho cominciato a fare fumetto e animazione ancor prima di imparare a leggere e scrivere. È stato un processo naturale, un po’ come imparare a camminare, o parlare. Il resto è venuto da sé: non ho mai preso in considerazione l’idea di fare altro. Ho studiato illustrazione presso lo IED di Milano; da lì sono venuti i primi contatti nel mondo del lavoro, grazie ad una borsa di studio che mi ha permesso di vivere un’importante esperienza in Mediaset. Di quel tempo non rimpiango nulla, preferisco senza alcun dubbio il presente: oggi la tecnologia mette a nostra disposizione mezzi comunicativi e creativi che in quel periodo non ci si poteva neppure sognare.

A che cosa lavoravi in Mediaset? Su quali aspetti ti focalizzavi?

Come animatore dovevo seguire direttive molto precise che concedevano, nel migliore dei casi, pochissimo spazio alla creatività. Ma lavorare per Mediaset è stata una palestra formidabile che mi ha permesso di farmi le ossa. L’occasione di dire la mia è arrivata più tardi e fuori dalla televisione, con la costruzione di uno stile personale che sono riuscito gradualmente a imporre. In tutto questo l’eredità artistica di Walt Disney, mi è sempre stata di grande aiuto. Essendoci cresciuto assieme, i fumetti e i classici d’animazione Disney sono sempre stati fondamentali per me, come il sole, il mare e la luna. Il mio primissimo ricordo di una sala cinematografica è legato alla proiezione di ‘Peter Pan‘, che ancora oggi ricordo dal punto di vista di Campanellino tanto ero piccolo. E quando, un po’ più grandicello, vidi Il libro della Giungla presi la decisione della mia vita: farò i cartoni animati! L’immaginario di questi classici mi ha segnato in modo indelebile, tanto che tuttora, nonostante le numerose suggestioni che si sono aggiunte nel corso degli anni -dall’animazione giapponese a quella degli studi americani extra-Disney, navigando senza sosta per il mare magnum di cinema d’autore di tutto il mondo- quando realizzo le mie animazioni mi ritrovo a fare i conti con le produzioni degli anni d’oro dello Studio di Burbank.

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A proposito di Disney: che opinione hai dei remake di questi ultimi anni?

La riproposta di vecchi classici in chiave moderna è una tendenza consolidata oramai e non riguarda più solo il mondo Disney. Fra remake, reboot, spin-off e sequel, si direbbe che anche a Hollywood abbiano esaurito le idee da anni. In campo televisivo i Simpson hanno ormai superato la trentesima stagione, ma senza andare troppo lontano -negli anni Sessanta- una serie di largo successo come I Flintstones, non andò oltre le sei. Walt Disney era per natura contrario ai sequel -anche se in più di un’occasione fu costretto a piegarsi alle esigenze del mercato- preferendo puntare all’innovazione, mettendosi sempre in gioco e in discussione. Questa è stata, per molto tempo, la chiave del successo della casa di Burbank, e dell’eredità che perdura ancora oggi. Non spetta a me dare la ricetta per uscire dalla stagnazione creativa attuale, ma di sicuro il pubblico non sta apprezzando, visti i numerosi flop al botteghino.

Tu stesso nel 1996 hai lavorato a un lungometraggio animato.

Ero poco più che agli inizi allora, e mi stavo facendo le ossa presso lo studio di Giuseppe Laganà, storico collaboratore di Bruno Bozzetto, che ha lavorato ad alcuni classici come West and soda e Vip, mio fratello superuomo. Un giorno Laganà ci convocò nel suo ufficio per mostrarci il pilot di un lungometraggio in produzione presso La lanterna magica di Torino: era proprio la freccia azzurra. Fu l’inizio di un’esperienza entusiasmante. Era dai tempi di Allegro non troppo (del ’76) che in Italia non si realizzava un film animato per il cinema, e c’erano tutti i presupposti per una produzione di alto livello: un testo di Gianni Rodari le musiche di Paolo Conte e i disegni di Paolo Cardoni. L’esordio, a dire il vero, non fu tanto facile: la qualità dell’animazione richiesta per un lungometraggio era decisamente più alta di quella dei progetti a cui avevo lavorato fino a quel momento. In molti casi dovetti mettere mano più volte alle scene che mi erano state assegnate, rifacendo da zero centinaia di disegni. Alla fine la mia tenacia ha pagato, e sono molto orgoglioso di avere partecipato a un film considerato ormai un classico del cinema d’animazione italiano. Ho dovuto aspettare più o meno vent’anni per vederlo sul grande schermo: all’epoca della sua uscita, mi ero infatti appena trasferito negli USA, e non ebbi la possibilità di guardarlo al cinema. Lo vidi per la prima volta in occasione di una proiezione speciale, per il suo ventennale a Torino, la sera dell’epifania del 2017 (giustamente!).

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È stato grazie a loro che hai curato il First Italian Animation Film Festival?

Sì. L’organizzazione del Festival, sovvenzionato dall’Istituto Italiano di Cultura di San Francisco, viaggiò sul velluto anche grazie al sostegno della Cineteca di Milano che ci mise a disposizione il suo archivio storico nato nel 1947: il primo in Italia. Potemmo così creare un programma ricco e variegato, comprendente i lavori di nomi celebri quali Bruno Bozzetto, Gianini & Luzzati, Guido Manuli e Osvaldo Cavandoli ma anche autori meno conosciuti dal grande pubblico tipo Luigi Veronesi e Cioni Carpi. Riuscimmo persino a includere alcuni rari filmati pubblicitari realizzati in Italia negli anni ’20. Credo che oggi, col considerevole sviluppo tecnologico che c’è stato nel frattempo sarebbe più facile allestire un evento del genere. Basti pensare che gran parte della comunicazione avvenne al telefono e che i film proiettati al Festival dovettero essere riversati su VHS e Betacam e poi spediti a San Francisco tramite corriere. In alcuni casi contattai direttamente gli autori. Ebbi il piacere di chiacchierare al telefono con Gianini, che mi disse di avere una raccolta dei lavori realizzati assieme a Luzzati su CD, «conservati in cantina».

E Bruno Bozzetto cosa ti disse quando l’hai incontrato per la prima volta?

La prima volta che ebbi la possibilità di scambiare qualche parola con lui fu in occasione di questo stesso Festival nel 2003. Si trovava allo Spazio Oberdan di Milano per la proiezione della versione restaurata di ‘Allegro non troppo’. Mi ha molto colpito il fatto che, nonostante avesse già parlato con molti altri e fosse stato chiamato sul palco, mi chiese di seguirlo e nel tragitto mi diede parecchi contatti a cui richiedere i film da proiettare al festival. Una persona squisita ed estremamente alla mano, come si è confermato sempre tutte le volte che ci ho avuto a che fare negli anni successivi.

Nel tempo hai anche svolto l’attività di restauratore di rodovetri.
In che cosa consisteva questo incarico?

Il restauro di rodovetri pone non pochi problemi, anzitutto per la delicatezza del materiale su cui si interviene, poi perché si opera su un oggetto autentico, con tutte le problematiche del caso, e soprattutto perché si deve riproporre, ai giorni nostri e con materiali conformi ma nuovi, lo stesso effetto dell’originale vecchio di decenni. È una condizione non molto diversa dal restauro di dipinti antichi: si cerca per quanto possibile, di utilizzare gli stessi materiali impiegati in origine intervenendo rigorosamente a mano e applicando il colore laddove si renda necessario. In particolare, io utilizzo colori a base di vinile, cercando di amalgamare al massimo la parte originaria con la parte restaurata. Il tipo di intervento più comune consiste nel reintegrare parti di colore che con il tempo si sono screpolate, e distaccate dal rodovetro. Può succedere che il colore sia fortemente disidratato, ma che non si sia ancora staccato dal cel. In casi simili si interviene reidratando il colore per evitare che si stacchi e vada perduto.

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Prima e dopo il restauro

Poi ci sono interventi mirati a rimediare a danni causati da restauri passati, ed effettuati in modo errato. Credo che uno dei pezzi più impegnativi per un tale tipo di restauro sia stata una Regina Cattiva di Biancaneve. Per consentire alle tinte di rimanere attaccate al rodovetro qualcuno aveva pensato di applicarci, non senza un briciolo di logica, dato che era una pratica piuttosto diffusa nello scorso secolo, dello smalto per unghie trasparente. Col tempo il colore finisce comunque per deteriorarsi: per restaurarlo bisogna rimuovere lo smalto che lo ricopre, usando dell’acetone. Il problema è che l’acetone, qualora ne venisse a contatto, lo farebbe sciogliere all’istante, motivo per cui è necessario agire con estrema cautela, per evitare danni irreparabili. In altri casi, sempre per evitare che il colore si stacchi, si incollava un nuovo rodovetro sul retro dell’originale, ma anche in questo caso, trascorsi alcuni anni la tinta finisce per screpolarsi e staccarsi. Il nuovo rodovetro viene rimosso con estrema cautela, con l’aiuto di un bisturi da chirurgo, in modo da poter intervenire sul colore danneggiato.

Sei uno dei pochi autori italiani ad aver lavorato negli USA. Come lo vivi?

Il mio trasferimento negli Stati Uniti a Washington è avvenuto verso la fine del secolo scorso, quando il divario tecnologico con l’Italia era molto più evidente rispetto ad oggi. Ora tutto avviene praticamente in tempo reale, ma all’epoca, gli USA erano un paio d’anni avanti rispetto a noi quindi lo shock culturale che ho vissuto attraversando l’oceano è stato assai significativo. Devi tenere conto che Internet era ancora agli inizi, e buona parte delle comunicazioni avveniva o per telefono o via fax. Un trasferimento del genere all’epoca era una sorta di salto nel buio rispetto ad ora, quando grazie alla rete ottieni, in anticipo, tutte le informazioni necessarie alla tua nuova vita. E poi ci sono le grandi differenze culturali e sociali, e ovviamente la grande ‘barriera’ della lingua, di cui si deve acquisire piena padronanza per poter competere con l’agguerrita concorrenza locale. Insomma, avendo vissuto negli Stati Uniti per più di sette anni mi piace dire che il secondo shock culturale l’ho vissuto una volta tornato in Italia!

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Cosa significa essere distribuiti da una syndicate come la King Features?

L’occasione di collaborare con la King Features Syndicate avvenne grazie allo scrittore newyorchese Gene Schwimmer che era alla ricerca di un disegnatore per una nuova serie di vignette che voleva proporre agli editori. Veniva da una lunga esperienza come scrittore umoristico, fra cui spiccava la collaborazione con Playboy, per il quale negli anni 80 aveva realizzato assieme al disegnatore Randy Jones, la striscia Through space and Time with Schwimmer & Jones. Avevo sempre voluto scrivere da me fumetti e vignette: per provare a centrare il successo nel mercato americano lavorare con uno scrittore madrelingua del suo calibro mi sarebbe stato tuttavia indispensabile. Insieme producemmo un discreto quantitativo di vignette a vario tema, che decidemmo di chiamare -in omaggio alle mie origini italiane- Tiramisù. I risultati arrivarono quasi subito. Le nostre vignette vennero pubblicate da molti siti, e acquisirono subito tanta popolarità. Per Gene vi fu anche un “ritorno alle origini”, con la pubblicazione settimanale su Rouze.com -supportato da Playboy Enterprises. La più grossa soddisfazione, arrivò tuttavia di lì a qualche mese, quando alcuni nostri lavori furono pubblicati su the new breed, un’etichetta della King Features Syndicate volta a promuovere i nuovi talenti.

Quale tipo di vantaggi hai tratto, nel tempo, dal sodalizio con Gene?

L’esperienza con la King Features, e con un autore così capace, si è dimostrata fin da subito un ottimo biglietto da visita che ha aperto le porte a numerose -e importanti- collaborazioni. Personalmente, ho continuato a produrre vignette per conto mio, spesso ricorrendo a un umorismo decisamente più europeo. Ci sono a mio avviso, differenze culturali che determinano altrettante visioni del mondo e del suo lato umoristico, ma sono convinto che esista una “forma” di umorismo universale efficace pur conservando le proprie peculiarità nazionali (mi vengono in mente i Monthy Pyton, l’epitome dello humor britannico tanto conosciuti e apprezzati in moltissimi Paesi). Nel disegnare le mie vignette, ho cercato di realizzare questo ideale di “umorismo universale” producendo, allo stesso tempo, qualcosa di atemporale, apprezzabile in qualsiasi luogo-tempo. La mia visione del mondo rimane comunque quella di un italiano. Analizzare i punti di contatto e le discrepanze tra l’umorismo italiano e quello americano o francese richiederebbe un trattato e sarebbe materia per un antropologo.
Scrivo guidato dal mio istinto, non saprei dirti perché faccio quello che faccio.

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Ricordo che hai realizzato un video per il lancio di YouTube Italia nel 2007.
Ma le cose non andarono benissimo… ricevesti molti commenti negativi.

Quel video fu un (in)successo inaspettato! Le cose andarono così: poco tempo prima dell’inaugurazione, venni contattato dal direttore editoriale di YouTube che mi chiese di realizzare un breve video di saluto. Avendo così poco tempo a disposizione, decisi di puntare sull’ironia giocando sui classici luoghi comuni legati all’Italia: gli spaghetti, la tarantella, lo scacciapensieri. Il video piacque e fu subito approvato; e dopo essermi preso i ringraziamenti, e la promessa di una maglietta con il logo di YouTube, tornai a occuparmi delle mie cose. Poi la mattina del lancio ufficiale, il 19 giugno del 2007, entrai come tutti i giorni nel mio account di posta elettronica, e trovai la casella intasata di notifiche. Il mio video era stato pubblicato nella home page di YouTube e stava ricevendo tanti commenti, perlopiù negativi. Qualcuno si prese pure la briga di cercare la mia email per potermi insultare in modo più diretto. Non credo però che il video fu considerato poco rappresentativo perché non era stato fatto da una celebrità. Anche gli altri Paesi furono rappresentati da ‘utenti’ che avevano in comune il fatto di aver creato un contenuto originale per YouTube -quelli che di lì a poco si sarebbero chiamati YouTuber. Invece, la critica principale che mi fu mossa è che l’Italia dovrebbe essere rappresentata dalle cose belle che caratterizzano i suoi costumi: le bellezze architettoniche, la Ferrari, o persino Monica Bellucci! Se dovessi rifare questo video oggi, le differenze sarebbero soprattutto di tipo tecnico -è passata molta acqua sotto i ponti da allora, e si vede- ma non certo di contenuti. Quando progetto una vignetta, o un’animazione, non penso mai al pubblico. Faccio quello che sento al momento e quando lo butto in pasto ai pesci di Internet non penso mai alle conseguenze.

Di solito che cosa si aspetta il pubblico da un prodotto di animazione?

Se sapessi che tipo di umorismo cerca lo spettatore-medio in un film, sarei un produttore di successo! Credo che il pubblico statunitense -e quello europeo- abbiano molti punti in comune. Ma gli spetti che determinano la fortuna di un film in un Paese piuttosto che in un altro, in parecchi casi, sfuggono agli stessi addetti ai lavori, altrimenti non si spiegherebbero certi flop al botteghino. Può succedere anche che un prodotto di animazione si affermi più all’estero che in patria. La serie UFO Robot Goldrake per esempio ha avuto un successo molto più duraturo in Italia e in Francia che in Giappone, dando vita a un fenomeno di costume mai eguagliato nel Paese d’origine.

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A tal proposito, uno dei principali motivi della calorosa accoglienza di Hoblio, il mio ultimo corto animato, in Paesi molto distanti tra loro, credo sia stata fin da subito l’universalità del tema trattato -il senso della vita. Secondariamente deve avere inciso il modo in cui ho raccontato la storia, senza collocarla in uno spaziotempo preciso in modo che chiunque vi si potesse identificare. La scelta di limitare i dialoghi a brevi scambi in grammelot fra i personaggi, ha evitato
ogni forma di adattamento, il che ha reso il film più universale.

A proposito di adattamento: hai seguito il caso Evangelion?

Purtroppo no, ma essendomi occupato per anni della traduzione di fumetti e riviste dall’italiano all’inglese, posso assicurare che non è una cosa facile. Non si tratta semplicemente di tradurre da una lingua a un’altra: talvolta si ricorre a dei cambiamenti davvero drastici, per assicurare la fedeltà con l’originale. A tal proposito, molto recentemente ho scoperto che in ex-Jugoslavia Alan Ford è diventato un vero e proprio fenomeno di costume, tant’è che ancora oggi ha una fortissima influenza, nel linguaggio quotidiano e nella cultura di massa. Il giornalista e scrittore serbo Lazar Džamić che ha scritto un libro a riguardo, mi ha confermato che ci sono stati forti adattamenti alla realtà balcanica, sia nei testi che nei disegni. In questo caso, gli stravolgimenti dell’originale ne hanno decretato un successo straordinario, addirittura maggiore che in Italia. Credo che l’adattamento rimanga un’arma a doppio taglio. Mi sento di dire che da un paio di anni a questa parte, complici i social, chiunque sente di avere diritto di criticare questa attività, pur non avendo alcun titolo per farlo. Penso di certo a Evangelion, ma anche a presunti bloopers -che poi in molti casi non sono tali ma espedienti narrativi funzionali alla trama. Vi sono interi siti a riguardo.

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Ti capita di avere idee che segui fino a un certo punto e poi abbandoni?
Nel caso di Truth, ad esempio, l’idea come ti è venuta?

Sì, moltissime idee finiscono nel proverbiale cassetto. Alcune vengono riprese anche dopo molti anni, altre rimangono lì a far polvere, ma potrebbero essere riesumate nel momento più inaspettato. Dico spesso che per un illustratore le idee sono come il maiale: non si butta via nulla! L’idea di Truth è interamente di Allan Hansen, un giovane programmatore danese che all’epoca, più o meno nel 2000, stava cavalcando l’onda dell’esplosione di Internet. Inizialmente, mi contattò per chiedermi l’autorizzazione a pubblicare le mie vignette su un sito umoristico da lui creato per gioco e che finì per avere un grande successo. Poi mi commissionò alcune illustrazioni originali da integrare nella grafica del sito e infine mi propose di realizzare le tavole di Truth, brevi storie da lui scritte
basate su fatti realmente accaduti.

Col tempo invece come è cambiato il tuo lavoro?

Il mio lavoro si è evoluto molto con lo sviluppo tecnologico, in particolare per quanto concerne l’animazione. Non avrei mai potuto realizzare Hoblio senza il supporto digitale. C’è poi la naturale evoluzione dello stile nel corso degli anni ma questa è una cosa molto soggettiva: c’è chi preferisce portare avanti stili e modelli consolidati e chi, a volte, si decide a fare tabula rasa per sperimentare un po’. Io rientro naturalmente in questo secondo gruppo. Non ho un metodo di lavoro uniforme, in genere parto dal supporto cartaceo, digitalizzo l’opera e lavoro con Photoshop nella fase finale. In alcuni casi ci sono vari “passaggi” di stato carta-digitale-carta prima di ottenere il risultato finale. Ma ancora spesso mi capita di lavorare completamente alla vecchia maniera, senza coinvolgere i device digitali. Certe volte, anziché usare lo scanner, fotografo i disegni con lo smartphone per ottenere effetti particolari in determinate condizione di luce.
Combinando tradizionale e digitale, le possibilità sono pressoché infinite.

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Che direzione credi stiano prendendo i disegnatori italiani in questi anni?

Temo che negli ultimi anni gli artisti italiani abbiano perso molti aspetti tipici che li caratterizzava. Credo che l’omologazione sia un problema diffuso anche al di fuori dei nostri confini. La varietà, l’originalità e la sperimentazione di cui si è goduto dagli anni 50 agli anni 80, oggi, è ormai una lontana chimera. Io ho sempre frequentato poco il fumetto. Ho realizzato principalmente vignette ma ora, anche in questo settore sono quasi del tutto fermo. Ho sempre prediletto l’animazione, ma per molti anni non ero nelle “condizioni tecniche” di poterla realizzare, soprattutto perché a me piace fare tutto da solo e quindi ho dovuto imparare a fare molte altre cose. In futuro mi piacerebbe dedicarmi sempre di più all’animazione, che considero una delle forme d’arte più complete.

Abbiamo tanto da imparare dalle teste di legno

La rivincita delle teste di legno, pubblicato da San Paolo, è il nuovo libro di Emanuele Fant, un autore che seguo con attenzione e al quale ho domandato alcune cose a proposito di questa sua ultima opera. L’intervista completa è su fmalombardia.it. Il libro, invece, è già in commercio in tutta Italia.

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Di che cosa parla La rivincita delle teste di legno?

Il mio muovo libro prende spunto da una storia realmente accaduta, quella di due ragazzini che frequentano un liceo, nel quale insegna un particolarissimo prof di Italiano austero e misterioso a tempo stesso. I due giovani protagonisti scoprono che possedeva alcune centinaia di marionette, ereditate assieme ad un repertorio, e a una certa componente tecnica. Da qui si sviluppa una trama che mette insieme due ragazzini senz’arte né parte e un professore che invece di arte ne ha tanta, ma che non ha nessuno disposto a collaborare.

Cosa rappresenta per te questo severo professore? Ti ci identifichi?

Il professor Mari rappresenta innanzitutto un uomo esistito sul serio, Eugenio Monti Colla, abile marionettista milanese che ha vissuto una vicenda simile a quella che ho descritto io nel libro eccetto alcuni particolari. Rappresenta una figura interessante, in quanto sta vivendo un momento difficile: una immensa e fiorente ‘eredità’ alle spalle ma nessuno a cui tramandarla. La tradizione del teatro di marionette, tipicamente famigliare, rischia di compromettere questa eredità dal momento che Mari non ha figli. Secondo me l’aspetto intrigante di Eugenio Monti Colla -e del mio protagonista- è proprio il colpo di genio: ‘chi se ne frega’ si dice ‘i miei figli sono i miei alunni’. E comincia a interessarsi a loro.

La dedica infatti è rivolta a ‘tutti coloro che sanno reinventare un’eredità’. Vale anche per i professori? Come funziona nel tuo caso?

Beh, intanto bisogna avere un’eredità: ciò che ci viene tramandato è qualcosa che inequivocabilmente ci plasma, che è importante e che non possiamo dare per scontato. Detto ciò in qualsiasi eredità ci sono degli elementi che invece di fiorire, ci bloccano: è proprio su quello che siamo chiamati ad agire, in tutte le professioni così come nella vita. Noi insegnanti dovremmo chiederci quante e quali sono le cose che non ci fanno star bene, quelle che sentiamo non essere vitali. Forse avendo il coraggio di farle esplodere a dispetto della tradizione, si potrebbe creare qualcosa di diverso, che integri e amplifichi l’eredità di base.

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Che ruolo esercita il marionettista nell’ambito di una recita teatrale?

L’idea che ci siamo fatti del marionettista rimanda spesso a un personaggio di natura malvagia come Mangiafuoco, che anche nelle nostre vite, muovendo il complesso di fili che ci tiene legati, usa gli altri per soddisfare i suoi scopi. E in effetti, se non vengono mosse, le marionette non hanno né vitalità né utilizzo. I marionettisti che ho conosciuto al di fuori delle storie sono invece persone di grande umanità che fanno teatro in quanto artisti di fama ma che dimostrano sempre un atteggiamento umile. Questo perché esercitano un’arte scenica che nella realtà non li mette mai in scena. Non c’è spazio per i divismi, insomma. Si è tutti sulla stessa barca quando si è coperti dal boccascena. Tutti dovrebbero badare a tutto: dal lato tecnico a quello economico. Che persone interessanti!

Quali sono quindi i pregi di un teatro di marionette?

Comincio col dire che il teatro delle marionette non è un teatro per bambini in quanto nasce per intrattenere adulti principalmente poveri che, non potendo permettersi la Scala in passato, si sono goduti gli stessi spettacoli riprodotti in altro modo, con un’orchestra più piccola. Tuttora si fregia di certe potenzialità per certi versi superiori rispetto al teatro tradizionale: banalmente, gli “attori” non fanno mai tardi alle prove perché sono fatti di legno e sono già lì presenti. E poi -come del resto evidenziano tanti teorici- l’attore nel suo movimento ha sempre dell’imperfezione data dal suo “essere” umano. La marionetta invece, essendo meccanica, può raggiungere il movimento perfetto. Un aspetto che ci colpisce talvolta anche più del teatro classico è proprio questo: restare di sale davanti alla perfezione di “macchine” che non hanno un’anima.

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È corretto dire che le marionette sono sfumature della realtà?

Le marionette rendono più evidente la realtà perché sono molto caratterizzate in sé, vengono da una tradizione teatrale specifica e non hanno la psiche. È un luogo, il teatro, in cui ogni dettaglio e ogni sfumatura può diventare enorme e acquistare significato. Per questo quando sei in un teatro ‘di marionette’ dove il buono è sempre buono e il cattivo è sempre cattivo, un po’ questo ti rilassa!

Il romanzo è ambientato negli anni 80: vedi molte analogie col presente?

Sì ne vedo parecchie. Io però ho deciso di porre in secondo piano gli elementi tipici di quel periodo perché la testa dei ragazzi protagonisti è, perlopiù, tale e quale a quella dei ragazzi di oggi. Venendo invece a quei tratti in comune, cito la televisione, che a quell’epoca iniziava a uccidere il teatro e che ha cambiato per sempre la vita di chiunque; oppure la vendita su grande scala, che iniziava a deporre l’artigianato; etc. Non bisogna dimenticare però, che questo grande processo è ancora in atto e che talvolta si complica. Dal punto di vista sociale, quegli anni definiscono l’inizio di comportamenti che stiamo vivendo tuttora.