History Remix: aumento dei prezzi Bonelli

Nei giorni scorsi Sergio Bonelli Editore ha annunciato un aumento dei prezzi che investirà tutte le collane a partire da giugno. Come riporta Davide Bonelli nell’editoriale dell’ultimo numero di Julia, gli effetti della crisi economica hanno avuto ripercussioni su ogni aspetto della nostra vita [..] e la carta stampata [..] ne ha risentito in maniera -assicurano gli esperti- ineluttabilmente negativa. Per la gioia dei lettori, il comunicato specifica anche l’entità del rincaro, pari a 40 cents per tutti gli albi mensili: da Tex -e collane ad esso correlate- a Morgan Lost, da Darwin a Nathan Never, passando per DampyrDragonero. Più significativo sarà invece l’aumento di Julia -50 centesimi- il classico Martin Mystère, i Magazine e Dylan Dog Color Fest -60- e Agenzia Alpha -1 euro- mentre le iniziative legate ad Audace subiranno lo stesso rincaro dei fumetti mensili. Ovviamente la news ha suscitato reazioni diverse nel pubblico del web -non mi pare serpeggiasse l’entusiasmo- che vanno dalla crisi d’identità fino alla serena accettazione.

Quale che sia la percezione di ognuno mi sembra utile mettere in prospettiva questa manovra aziendale, proponendovi una breve analisi storica dei prezzi Bonelli, similmente a quanto fatto da Matteo Stefanelli nel lontano 2012. Per fare ciò ho preso in considerazione gli stessi due elementi di allora: il prezzo di Tex negli anni, come dato di base, e gli indici Istat come elemento utile per esaminarne l’andamento. Tex mi è sembrata la collana più idonea, non solo a causa della sua longevità, come sottolineava Stefanelli, ma anche perché con il passare degli anni si è resa la cartina al tornasole più credibile per valutare il mercato del fumetto italiano. Naturalmente anche stavolta si tratta di una disamina più indicativa che attendibile, a causa degli indicatori parziali. Ma i risultati mi paiono comunque interessanti.

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Il grafico in alto ci dice che gli attuali prezzi degli albi Bonelli sono i più alti mai registrati, in oltre cinquant’anni di attività editoriale. E se la situazione non era lontana dal poter essere paragonata ai primi anni della casa editrice, come giustamente rimarcava Stefanelli, quest’ultima impennata disequilibra l’inflazione bonelliana degli anni Duemila, tutto sommato costante. Tuttavia le fasi commerciali evidenziate dalla curva sono più o meno le stesse, anche con l’inflazione odierna. Un periodo di lenta decrescita, dunque, che segue la primigenia affermazione del prezzo premium del formato-albo, in antitesi al precedente formato-striscia, che finisce con l’aumentare dopo l’ampliamento dell’offerta degli anni Ottanta, per poi rincarare progressivamente.

In questo secondo grafico invece, ho analizzato l’andamento complessivo del rincaro di Tex considerando ogni singolo innalzamento di prezzo, per dare la stessa idea più nello specifico. A un livello di dettaglio del genere per il quale ringrazio questo forum di appassionati, emergono altri aspetti rilevanti: una risalita dei prezzi, fra gli anni ’60-’70, che corrisponde più o meno al tasso di inflazione sui beni di consumo italiani di quel periodo; una stabilizzazione in pieni anni Duemila; e un inasprimento della curva a metà anni ’90, in seguito al grande successo delle testate collaterali quali Dylan Dog e Martin Mystère.

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Proprio su Martin Mystère mi sono focalizzato nei 2 grafici che seguono, e ho esaminato anche qui il rincaro approssimato, prima, e quello complessivo poi. Nel caso di una testata relativamente giovane -nata nell’82- ho notato che un simile ragionamento funziona solo relativamente, dato che in media il costo di un Mystère si è sempre mantenuto costante, assumendo un’analogia con lo stesso Tex (2000-03 quando i due prezzi coincidevano) fino poi ad aumentare repentinamente nel giugno del 2004: da 2,20 a 4,20€. In quest’ottica, l’ultimo rincaro subito non è il più elevato, ma il prezzo raggiunto sì: ben 6,30€.

Nel secondo grafico, insieme all’aumento di cui sopra, emerge anche un lieve calo inflattivo, dal 2007 al 2012, probabilmente dovuto agli effetti della crisi -il prezzo era infatti aumentato- oppure sull’onda di un fatturato aziendale in crescita, integrato magari da altre iniziative in collaborazione coi quotidiani.

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Come un Gatto in redazione

Lo scorso 13 maggio il disegnatore veneziano Luciano Gatto ha annunciato tramite FB che non collaborerà più con Topolino, dopo 61 anni di ininterrotta militanza. Fumettologica ne parla a questo link. Per quanto non recentissima, la notizia è davvero clamorosa se paragonata allo stato di quiete degli ultimi avvenimenti disneyani. Prima di analizzarla nel dettaglio facciamo dunque il riassunto definitivo. Con il battesimo di una nuova sessione-marketing con a capo Alex Bertani -in qualità di direttore editoriale- e Andrea Freccero -nelle vesti di supervisore artistico- la macro-licenziataria Disney di casa a Modena stava compiendo alcuni fondamentali passi avanti, come la serializzazione in volume di saghe lasciate precedentemente in fieri (quali Definitive Collection e Pk Giant) oltre a proporre nuove storie sulla testata ammiraglia: non ancora vincenti ma quantomeno congrue all’intelligenza dei fruitori, già abbastanza refrattari verso esperimenti simili. Inoltre, sotto la direzione conservatrice e ponderata di Bertani quasi tutte le offerte del pacchetto-vendite si stavano dimostrando complete e mature nei contenuti, puntuali nella distribuzione e nemmeno troppo spinte come certe consorelle di mesi prima. Corrette e ben reclamizzate anche sul fronte social-comunicativo.

Finalmente insomma, dopo una breve fase d’inasprimento mediatico il lungo dibattito critico sulla gestione del fumetto Disney in Italia pareva pian piano rimodellarsi. Pochi giorni fa però il profilo FB di Gatto si è visto protagonista di un efferato bisticcio editoriale che ha toccato parecchi temi -alcuni inediti altri già noti- e interessato più soggetti: autori, critici, lettori, gente capitata per caso. Muti imputati del processo, ancora una volta i redattori di Topolino.
Esito del processo, ancora una volta nessuno. Cerchiamo di capire perché.

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Il post incriminato

Qualcosa è accaduto quest’oggi e voglio farlo conoscere ai miei amici. Il disegnatore apre le danze con una mail in cui denunciava, quasi un anno e mezzo prima, il problema dello scarso coinvolgimento nell’attività editoriale della rivista. Riprendendo alcuni eventi storici compromettenti (il tristemente noto taglio delle commissioni ad esempio ch’è oggi causa di un’alta quantità di storie da magazzino in attesa d’essere pubblicate), Gatto reclamava maggior interesse ed era disposto, visto lo status di decano, a ritoccarsi lo stipendio, piegandosi al volere della redazione. La risposta non si fece attendere tanto che Davide Catenacci, vicedirettore nonché personaggio piuttosto autorevole da lungo tempo, si fece sentire già la mattina dopo, assicurandogli piena fedeltà e una nuova sceneggiatura di trenta tavole da cui ripartire. La stessa, guarda caso, che solo pochi mesi dopo verrà “[…] pubblicata e pagata senza alcun ritocco del compenso”. Strategia utile per non destare sospetti? Per frenare in partenza uno stato di accusa sul modello di Bruno Concina, nel 2008? Troppo presto per dirlo. Ciò che finora sappiamo è che il 24-04-2018, una settimana dopo, Gatto riceve una seconda storia, il 22 giugno una terza e poi niente più come è costretto a rimarcare mestamente in coda al post appena commentato.

Da questo momento la narrazione implode. Letteralmente. E la vicenda, da semplice sfogo autoriale, assume i toni di una rivendicazione dell’autorità da parte di un singolo – frustrato – verso un collettivo egemone. Rivendicazione veicolata peraltro anche dall’efficace ritmo di aggiornamento tramite cui il disegnatore, influencer 2.0, riesce ad attirare quanta più folla possibile dalla social-sfera, scomodando autori e utenze comuni che sostengano i suoi ideali e attendano trepidanti la conclusione della vicenda; qualunque essa sia.

E proprio quando autori di punta (sulla carta) manifestano il loro più sincero sostegno al malcapitato, attraverso rispettabili e squisiti commenti -uno per tutti quello dell’ex-sceneggiatore Nino Russo, oltre 200 storie all’attivo, che così recita: straccioni! non distinguevano un papero da un topo con me, hanno solo scuse pietose perché non hanno più soldi e uno sbarbato costa un piatto di zuppa, ai tempi nostri un milione di copie, ora forse 60.000, ovvero, di quel mestiere loro non ci capiscono un c..– Luciano Gatto condivide alfine ciò che aveva anticipato agli albori di tutto: quel “qualcosa” che era effettivamente successo e che voleva raccontare in maniera schietta e banale, ai più intimi amici: il licenziamento. Per arrivarci però il disegnatore antepone una glossa: in breve spiega come anche Valentina De Poli, all’epoca direttrice del periodico, fosse coinvolta di facciata nell’intrigo e che proprio a ridosso di quell’ultima sceneggiatura, del 22-06, avesse tentato di avvisarlo circa quanto accaduto: il magazzino ormai saturo, pieno zeppo di storie in attesa di pubblicazione e il 90% dello staff in forte rischio-disoccupazione. Prospettiva già tragica per un decano; figurarsi per un avventizio.

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L’illustrazione con cui Gatto ha comunicato la notizia

E il resto? Beh, il resto è storia, anzi cronaca. Come riporta Fumettologica, nei giorni precedenti l’annuncio della gran cosa, Gatto avrebbe reperito una foto redazionale curiosamente affollata, segno che le storie “da magazzino” sotto sotto non bastavano per coprire le mancanze del settimanale, ma era ancora necessario uno sforzo collettivo da parte degli autori canonici. Indispettito, il veterano del disegno Disney intrattiene dunque un’ultima conversazione a distanza con i.. poteri forti che nella persona di Andrea Freccero renderanno finalmente noto il vero motivo di quel progressivo allontanamento, richiesto per via dei disegni non adatti alla nuova linea editoriale.

Una scusante pulita e “corretta” per insabbiare diplomaticamente il tentativo di sobillazione di Gatto (o meglio, dell’account FB di Gatto, annessi i deliziosi commenti degli ex-autori) nei confronti della redazione. Ma anche, va detto, un gesto di estrema povertà comunicativa, un’incauta manovra di marketing e insomma, un passo falso comune. Sia per il team di Bertani che ne esce con un tono di superficialità e sospensione assai nocivo per la figura in pubblico; sia per la vecchia guardia di Topolino, che ritrova in autori come Nino Russo, Held o lo stesso Gatto -incapace di impostare una seria riflessione- i sintomi di un indebolimento interno. Fatto di professionisti che non sanno badare al proprio mestiere, in quanto succubi dell’azienda, e che arrivano a prevedere quasi cristologicamente il punto di rottura.

Per una lotta al potere ancora tutta da vivere, del resto. Ora che i dispersivi e lenti ingranaggi della dirigenza Bertani sono venuti alla luce, lasciandosi alle spalle ogni apparente progresso, sarà interessante capire la “reazione” del brand modenese: capire se questa politica conservatrice e temporeggiatrice assumerà finalmente una nuova rotta. O anche solo con quali mezzi potrà far fronte alla crisi. La company si è sempre dimostrata immune alle frecciatine e agli assalti mediatici; l’ultimo appena subito non è neanche il più risonante perché fondamentalmente non è riuscito ad attecchire per mancanza di “tizi pronti-a-condividere”. Tuttavia è pur vero che la gestione social della Panini non è mai intervenuta direttamente in piazza e ha quasi sempre adoperato il mezzo come strumento di frivolo promoting di contenuti visivi come vignette o tavole in anteprima. Talvolta celiando con il fruitore talaltra ricordandogli gli impegni pressanti: fiere, mostre, eventi e altri luoghi dove poter mettere facilmente mano al portafoglio. Cercando di ristabilire l’ordine dopo le dure critiche alla propria politica, l’azienda diramò un’unica volta, un anno fa, un comunicato stampa via social; ma lo scenario era completamente diverso da quello attuale. Da un lato per una differenza concettuale nell’approcciarsi alla direzione -una grande pecca della tarda era De Poli costringeva a focalizzarsi sul breve periodo, varando un’infinità di testate senza badare alla verticalità quanto alla qualità del prodotto- da un altro lato invece per via di un diverso imprinting da parte del fandom, il quale un anno fa più che mai era davvero pronto a tagliare i ponti con l’azienda.

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Luciano Gatto nel 2015 © Picsou Fandom

Nei prossimi mesi avremo sicuramente occasione di riparlarne. L’importante per il momento era cercare di far chiarezza su certe dinamiche editoriali che troppo spesso -nel dibattito sul seriale italiano- tendono ad essere trascurate senza motivo. Eppure siamo nel 2019 e una seria riflessione sull’utilizzo degli strumenti digitali sarebbe davvero fondamentale nel mondo dell’editoria, non tanto per i calcoli o gli empirismi, quanto per l’effettivo risvolto pratico della faccenda. Saper distinguere profili fake dall’originale, capire quando l’utente è in malafede e potergli prestare assistenza, e ancora, monitorare i profili di autori e case editrici, comprendere quale dei due è più affidabile e poter dire la propria o magari, in un’ottica più crossmediale, capire da quali fenomeni ha origine la comunicazione tra azienda e consumatori. Col tempo il fandom si è evoluto: cresciuto nelle vaste praterie d’inchiostro rigorosamente telematico dei forum, sta ora invecchiando pericolosamente sui social, sia perché spinto dall’immediatezza sia perché non intenzionato a sfigurare dinanzi all’ultima generazione. Anche l’azienda ha affrontato questa catarsi tanto che oggi pur di rendersi appetibile è disposta a grandi sacrifici e investimenti notevoli. Di certo il vecchio linguaggio dei forum non ha quasi mai dato segnali di salute nei nuovi ambienti digitali, ma per fortuna molte realtà editoriali se ne sono accorte in tempo, regalandoci piccole, incredibili perle (in senso buono).

Per ora mi fermo, ma è evidente che il tema merita molto di più. Non ci resta che aspettare la prossima baruffa social del resto, in occasione della quale, lo prometto, saprò riprendere in mano il discorso per tutti e 25 i lettori di social communication qui in Italia.

Il dosaggio del ritmo e il valore di un artista Disney

Tempo di libri, tempo di fiere; tempo di Premio Papersera. In vista del volume di quest’anno, dedicato dall’omonima associazione a Bruno Enna, mi sono concentrato su un aspetto – un dettaglio, apparentemente – che mi ha sempre colpito: il dosaggio del ritmo. Mi è parsa un’ottima occasione per riflettere su questo grande fumettista ma anche, più in generale, sulla figura dello sceneggiatore in campo Disney.

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4.1 Il ritmo come tecnica di narrazione

Giacché parlavamo di Ratkyll, approfittiamone per porre l’accento nel breve capitolo che segue su un aspetto utile per comprendere la mobilità artistica di Bruno Enna, in perfetto equilibrio -lo accennavamo- tra l’arte di Don Rosa e Romano Scarpa. Non soltanto a livello di temi o pensiero comune quanto più in relazione a un preciso bilanciamento di scelte (narrative, d’arte, di regia) che procediamo con l’illustrarvi. Pur non potendo contare su un sicuro tono di attendibilità, è infatti possibile, grazie a un indicatore fumettologico assai particolare, osservare se e come uno sceneggiatore tenga conto del ritmo.

Senso metrico e ritmo infatti non sempre vanno d’accordo, e anche per Enna a volte è necessario uscire dai margini del canovaccio, mutando focalizzazione e incominciando a narrare da una prospettiva del tutto differente. Nel gergo del fumetto questo voler necessariamente uscire dai margini assume un nome ben preciso (closure) e identifica nel rapporto tra due vignette il nesso logico che ci consente di percepirle come parti di uno stesso intero. Il noto studioso di fumetto Scott McCloud, nell’opera Understanding comics (1985), fece notare per primo che a parità di scambio vignetta-vignetta si venivano a creare più combinazioni e di conseguenza anche più effetti percettivi. Basandosi sulla potenza di sequenzialità riuscì a individuare sei diverse classi di transizione: da momento-a-momento che richiede poca closure e suggerisce in termini di regia la variazione di poco più sollecitata di una inquadratura; da azione-ad-azione che coinvolge un singolo soggetto in una progressione; da soggetto-a-soggetto che permette di rimanere nello stesso segmento narrativo senza per forza radicarsi a una unica focalizzazione; da scena-a-scena, che consente di superare grandi sbalzi temporali e spaziali grazie all’uso delle didascalie; da-aspetto-ad-aspetto che dimentica il senso del tempo equiparando due aspetti diversi di uno stesso luogo o sentimento; e infine il cosiddetto non-sequitur, che non offre alcun collegamento logico tra le vignette.

Abbiamo preso in considerazione tre diverse sceneggiature: il primo tempo di Paperino e le lenticchie di babilonia (per i testi e i disegni di Romano Scarpa, 1960), il primo capitolo della Saga di Paperon de’ Paperoni (di Don Rosa, 1992) e appunto, la prima metà di Dottor Ratkyll e Mister Hyde. Il risultato è alquanto significativo:

Nella prima storia abbiam contato in tutto duecentouno transizioni con una predominanza percentile assai elevata da parte delle closure di secondo tipo: 132, circa il 65% del totale. Subito sotto, le transizioni da scena-a-scena, con i loro 36 esemplari costituiscono un altro 18%, poiché nel ragionamento visivo di Scarpa è ancora radicato un fine sconfessatamente pedagogico, che causa una maggiore frequenza di scene, e quindi di segmenti, utili per frammentare la narrazione e rendere il tutto molto più ritmico. È un ragionamento molto simile a quello di Art Spiegelman per azzardare un paragone, che piuttosto di rado opta per una transizione di terzo o primo grado, conscio del fatto che un’esposizione segmentata e “irregolare” di quanto narrato avvinca molto di più nel caso in cui la sceneggiatura presenti una lunghezza sostenuta e abbia dunque bisogno di maggior respiro. Ma stiamo divagando.

Ritorniamo ora ai grafici e osserviamo che nel secondo caso la transizione da azione-ad-azione è sì predominante ma a livello nettamente inferiore. Infatti i passaggi da soggetto-a-soggetto aumentano ben del 200% rispetto al lavoro di Scarpa, giustificando in qualche modo il didascalismo donrosiano di cui si sente spesso parlare. Ancor più sorprendente però è la presenza del primo e del quinto tipo di transizione che infonde al racconto enfasi crescente, ritmo e stabilità; bilanciando -da un lato- le apparenti mancanze autoriali dovute al dilettantismo e incentivando -dall’altro- un nuovo modo di raccontare i fatti, decisamente maturo, forse più nei contenuti che nella forma, ma altrettanto stimolante. Anche alla luce di ciò il prospetto del lavoro di Enna e Celoni, nel terzo grafico, può essere considerato un ipotetico spartiacque ritmico fra gli anzidetti. A partire da una pianta modulare tipicamente scarpiana (specifica predominanza di azione, sequenze di quinto-sesto tipo del tutto assenti) Enna guarda sensibilmente oltreoceano mutando da Rosa la dinamicità di regia (ne è la prova la sequenza che segue) e il lirismo, a nostro dire pragmatico, degli oggetti: persone, sfondi comparse, elementi macroscopici o molto piccoli che il fluido tratto celoniano rende spesso più plastici del dovuto, infondendo alla vicenda quasi un richiamo onirico. Il continuo richiamare a un qualcos’altro, meno visibile ma più sostanziale.

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Se ritorniamo in argomento è interessante notare come Bruno Enna si ponga effettivamente nei riguardi del ritmo: rispetto a Scarpa riduce drasticamente il N° di sequenze, rendendo più fluida la sceneggiatura e meno lezioso (ma di contro meno.. effervescente) l’intreccio. Rispetto a Rosa, invece, diminuisce i toni, gli sbalzi di focalizzazione e le transizioni da soggetto-a-soggetto. Quanto ne deriva è una maggiore duttilità di presentazione -dei personaggi- insieme a una consapevolezza comunicativa più affinata, in grado di attenuare molto meglio di un tempo la primigenia volontà pedagogica del contenitore. Come il cartoonist di Louisville, inoltre, Enna adopera molto di frequente transizioni di primo grado -quelle da momento a momento per intenderci- le quali poco diffuse in occidente e appannaggio esclusivo della cultura gekiga, attestano una dose sempre crescente del ritmo narrativo.

4.2 La narrazione come espressione del ritmo

È strano parlare di equilibrio stilistico quando la predominanza di closure da azione-ad-azione è così massiccia. Molte di tali transizioni del resto servono a occupare corpose sequenze dialogiche oppure, nel più estremo dei casi una significativa mobilitazione di massa. Le sceneggiature enniane, foriere come sono di dialogo e loquela introspettiva, fanno della closure di secondo tipo un punto focale e delle altre transizioni un inaspettato collante diegetico. Agire per mezzo di continui stacchi temporali, inoltre, conferisce al modus narrandi un’efficacia degna delle sceneggiature teatrali. Laddove lo scorrere dei secoli degli anni, dei minuti viene scandito ripetutamente da una variazione fisica cioè l’alzarsi e calarsi del sipario; nel sistema-fumetto questo compito spetta alle vignette, che lo stesso Scott McCloud definisce “le icone più importanti del medium”. Un enunciato che di per sé rischia di urtare pesantemente i canoni sequenziali della dinseyanità, ma che in alcune storie -come appunto Dracula o Ratkyll- sembra convolare a giuste nozze. Qui talvolta lo scorrere del tempo prescinde dall’abituale processo di closure, codificandosi in base a due diversi indicatori: estensione e contenuto della vignetta. Per quanto possa sembrare strano al nostro occhio, la forma della “cornice” può influenzare o addirittura distorcere la percezione del tempo, allungando e accorciando, in presenza di un riquadro più o meno esteso, la… durata del contenuto.

L’equazione però non è sempre costante: in un medium dove tempo e spazio coincidono il più delle volte, l’autore necessita di certi artifici metatestuali -le didascalie- tramite cui specificare o determinare la distinzione semantica fra prima e quarta dimensione. Cioè, la dimensione del piano, dell’immutabile, a contatto con il dinamico, il fluido, lo scorrere del tempo. Citando nuovamente Spiegelman osserviamo come la sua poetica abbia sempre valorizzato questo elemento morfologico del fumetto, senza mai relegarlo ad usi “di contorno”, ma anzi valorizzandone la capacità introspettiva, fisicamente distaccato dal balloon, quasi a voler richiamare l’antitetico sentimento dei contenuti. Il più delle volte tragico e in linea col tema di fondo in Maus, più modellato su Raw. Enna è per un didascalismo contenuto rispetto a Scarpa, Rosa e Spiegelman, ma al pari di quest’ultimo ne adopera i benefici per esprimere un pensiero di tipo complementare -o tuttalpiù in contrasto- con l’immagine successiva. Ne è ricolmo Dracula, dove la didascalia addirittura non si limita ad assumere un semplice orientamento spaziotemporale (un paio di istanti dopo, poco prima…), ma racchiude anche alcuni frammenti di dialogo rubati alle nuvolette creando in seguito all’accostamento con l’immagine muta, un sottile senso di ironia:

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Dracula forse più di Ratkyll è un esempio particolarmente azzeccato: una tale dicotomia tra parola e immagine sembrava stesse diventando un’utopia per gli impostati canoni del libretto, Casty compreso. Lo dimostrano i molteplici passaggi grafico-narrativi capaci di spacciarsi per opera d’autore completo e che spaziano dalla personale sequenza epistolare all’universale vignetta muta come nel caso del bacio notturno. Un caso, il riquadro totalmente afono, che è peraltro totalmente inedito nella produzione enniana, caratterizzata da un linguaggio melodico, schietto, quasi continuativo, dove i silenzi e le esitazioni stonano perché appartenenti a tutt’altro registro. Questo momento di stasi è però solo apparente: i personaggi (uomo e donna; paranormale e normale) si fondono in un abbraccio infido, mellifluo, che si fa via via più tetro al variare dell’inquadratura. Il sentimento, se davvero tale, non ci viene suggerito dalla visione d’insieme della coppia quanto più dalla singola postura di ognuno. La casistica rara dinanzi cui ci troviamo, anche ragionando extra-Enna, è quella tutta particolare dei riquadri muti. Icone che godono della loro bellezza, icone che mostrano, ma non dicono. Icone che si fanno carico di uno fra i più ardui moniti della narrazione statunitense, lo “show don’t tell” e che mai come nella fattispecie riescono a valorizzare un prodotto Disney di ceppo italiano. Icone capaci di richiamare ansia, terrore, parassitismo e non con l’onomatopea o il balloon, bensì con il fragoroso silenzio della closure. Di nuovo fondamentale.

L’articolo completo è nel maxi-tomo dedicato all’autore, insieme con altri interventi di Paolo Castagno, Ignazio Longhi e Guglielmo Nocera (con i quali sono fiero di avere potuto collaborare), e a un tot. di altri documenti, elaborati e materiali visivi molto interessanti, fra cui una cronologia ragionata delle storie. Troverete il tutto a Reggio Emilia, nell’ambito dell’arcinota fiera di fumetto che sta per essere vissuta.