History Remix: aumento dei prezzi Bonelli

Nei giorni scorsi Sergio Bonelli Editore ha annunciato un aumento dei prezzi che investirà tutte le collane a partire da giugno. Come riporta Davide Bonelli, nell’editoriale dell’ultimo numero di Julia, gli […] effetti della crisi economica hanno avuto ripercussioni su ogni aspetto della nostra vita. La carta stampata ne ha risentito in maniera -ci assicurano gli esperti- ineluttabilmente negativa. Per la gioia dei lettori, il comunicato specifica anche l’entità del rincaro, pari a 40 cents per tutti gli albi mensili: da Tex -e collane ad essa correlate- a Morgan Lost, da Darwin a Nathan Never, incluse Dampyr e Dragonero. Più significativo sarà invece l’aumento di Julia -50 cents- il classico Martin Mystère, Magazine e Dylan Dog Color Fest -60 cents- e Agenzia Alpha -1 euro- mentre le iniziative di Audace subiranno lo stesso rincaro dei fumetti mensili. Ovviamente la notizia ha suscitato reazioni diverse nel pubblico del web – non mi pare serpeggiasse l’entusiasmo – che vanno dalla crisi d’identità fino alla serena accettazione.

Quale che sia la percezione di ognuno, mi sembra utile mettere in prospettiva questa manovra aziendale, proponendovi una breve analisi storica dei prezzi Bonelli, similmente a quanto fatto da Matteo Stefanelli nel lontano 2012. Per fare ciò ho preso in considerazione gli stessi due elementi di allora: il prezzo di Tex negli anni, come dato di base, e gli indici Istat come elemento utile per esaminarne l’andamento. Tex mi è sembrata la collana più idonea, non solo a causa della sua longevità, come sottolineava Stefanelli, ma anche perché con il passare degli anni si è resa la cartina al tornasole più credibile per valutare il mercato del fumetto seriale italiano. Anche stavolta si tratta di una disamina più indicativa che attendibile, complici gli indicatori parziali. I risultati però mi paiono comunque parecchio interessanti.

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Il grafico in alto ci dice che gli attuali prezzi dei fumetti Bonelli sono i più alti mai registrati, in oltre cinquant’anni di attività. Nel 2012 la situazione non era lontana dall’essere paragonata alla prima fase dell’editore, come giustamente rimarcava Stefanelli. Tuttavia quest’ultima impennata disequilibra l’inflazione bonelliana degli anni Duemila, tutto sommato costante. Le “fasi” commerciali evidenziate dalla curva sono quasi le stesse anche con l’inflazione attuale. Un periodo di iniziale affermazione del prezzo premium del formato-albo opposto al precedente formato-striscia, e due fasi immediatamente successive: di calo, dopo l’ampliamento dell’offerta negli anni Ottanta, e di progressivo rincaro.

In questo secondo grafico, invece, ho analizzato l’andamento complessivo del rincaro di Tex considerando ogni singolo innalzamento di prezzo, per dare la stessa idea più nello specifico. A un livello di dettaglio del genere, per il quale ringrazio questo forum di appassionati, emergono altri aspetti rilevanti: una risalita dei prezzi, fra gli anni ’60-’70, che corrisponde più o meno al tasso di inflazione sui beni di consumo italiani di quel periodo; una stabilizzazione in pieni anni Duemila; e un inasprimento della curva a metà anni ’90, in seguito al grande successo di testate collaterali quali Dylan Dog e Martin Mystère.

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Proprio su Martin Mystère mi sono focalizzato nei due grafici che seguono: ho esaminato anche qui il rincaro approssimato, prima, e quello complessivo poi. Nel caso di una testata relativamente giovane -nata nell’82- ho notato che un simile ragionamento funziona solo relativamente, dato che, in media, il costo di un Mystère si è sempre mantenuto costante, assumendo un’analogia con lo stesso Tex (2000-03, quando i due prezzi coincidevano) fino poi ad aumentare repentinamente nel giugno del 2004: da 2,20 a 4,20€. In quest’ottica, l’ultimo rincaro subito non è il più elevato, ma il prezzo raggiunto sì: ben 6,30€.

Nel secondo grafico, insieme all’aumento di cui sopra, emerge anche un lieve calo inflattivo, dal 2007 al 2012, probabilmente dovuto agli effetti della crisi -il prezzo era aumentato, in effetti- oppure sull’onda di un fatturato aziendale in crescita, integrato magari da altre iniziative in collaborazione con i quotidiani.

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Il dosaggio del ritmo e il valore di un artista Disney

Tredicesima edizione del Premio Papersera. Il volume di quest’anno omaggia Bruno Enna, uno degli sceneggiatori più poliedrici degli ultimi vent’anni. Sono stato coinvolto nel progetto – come da un anno a questa parte – senza un’idea precisa di cosa scrivere. Dapprima, mi sono concentrato su un dettaglio quasi insignificante, molto tecnico, che però mi ha sempre colpito: il ritmo. È venuto fuori quanto state per leggere. Prendetelo per quello che è: un esperimento.

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4.1 Il ritmo come tecnica di narrazione

Giacché parlavamo di Ratkyll, approfittiamone per soffermarci, nel paragrafo che segue, su un aspetto diverso, molto utile per comprendere la poliedricità di Bruno Enna, in perfetto equilibrio -lo accennavamo- tra l’arte di Don Rosa e Romano Scarpa. Non soltanto a livello di temi o pensiero comune quanto più in relazione a un preciso “bilanciamento” di scelte (narrative, d’arte, di regia) che procediamo con l’illustrarvi. Pur non potendo contare su un sicuro tono di attendibilità, è infatti possibile, grazie a un indicatore fumettologico molto particolare, osservare se e come uno sceneggiatore tenga conto del ritmo.

Senso metrico e ritmo infatti non sempre vanno d’accordo, e anche per Enna a volte è necessario uscire dai margini del canovaccio, mutando focalizzazione e incominciando a narrare da una prospettiva del tutto differente. Nel gergo del fumetto questo voler necessariamente uscire dai margini assume un nome ben preciso (closure) e identifica, nel rapporto tra due vignette, il nesso logico che ci consente di leggerle in sequenza, percependo la narrazione. Lo studioso di fumetto Scott McCloud, nell’opera Understanding comics (1985) fece notare per primo che -a parità di scambio vignetta-vignetta- si venivano a creare più combinazioni e di conseguenza anche più effetti percettivi. Basandosi sulla potenza di sequenzialità, riuscì a individuare sei diverse classi di transizione: da momento-a-momento, che richiede poca closure e suggerisce in termini di regia, la variazione di poco più sollecitata di una inquadratura; da azione-ad-azione, che coinvolge un singolo soggetto in una progressione; da soggetto-a-soggetto che permette di rimanere nello stesso segmento narrativo senza per forza radicarsi a una unica focalizzazione; da scena-a-scena, che consente di superare grandi sbalzi temporali e spaziali grazie all’uso delle didascalie; da-aspetto-ad-aspetto che dimentica il senso del tempo ed equipara due diverse peculiarità di uno stesso luogo o sentimento; e infine il rapporto non-sequitur che non offre alcun collegamento logico tra le vignette.

Abbiamo preso in considerazione tre diverse sceneggiature: il primo tempo di Paperino e le lenticchie di babilonia (per i testi e i disegni di Romano Scarpa, 1960), il primo capitolo della Saga di Paperon de’ Paperoni (di Don Rosa, 1992) e appunto, la prima metà di Dottor Ratkyll e Mister Hyde. Il risultato è espresso nelle tabelle che seguono ed è parecchio significativo:

Nella prima storia abbiamo contato in tutto duecentouno transizioni, con una predominanza percentile assai elevata da parte delle closure di secondo tipo: 132, circa il 65% del totale. Subito sotto, le transizioni da scena-a-scena, con i loro 36 esemplari costituiscono un altro 18%, poiché nel ragionamento visivo di Scarpa è ancora radicato un fine sconfessatamente pedagogico, che causa una maggiore frequenza di scene, e quindi di segmenti, utili per frammentare la narrazione e rendere il tutto molto più ritmico. È un ragionamento piuttosto simile a quello di Art Spiegelman per azzardare un paragone, che piuttosto di rado opta per una transizione di terzo o primo grado, conscio del fatto che un’esposizione segmentata e “irregolare” di quanto narrato avvinca molto di più nel caso in cui la sceneggiatura presenti una lunghezza sostenuta e abbia dunque bisogno di maggior respiro. Ma stiamo divagando.

Ritorniamo ora ai grafici e osserviamo che nel secondo caso la transizione da azione-ad-azione è sì predominante ma a livello nettamente inferiore. Infatti i passaggi da soggetto-a-soggetto aumentano ben del 200% rispetto al lavoro di Scarpa, giustificando in qualche modo il didascalismo donrosiano di cui si sente spesso parlare. Ancor più sorprendente però è la presenza del primo e del quinto tipo di transizione che infonde al racconto enfasi crescente, ritmo e stabilità; bilanciando -da un lato- le apparenti mancanze autoriali dovute al dilettantismo e incentivando -dall’altro- un nuovo modo di raccontare i fatti, decisamente maturo, forse più nei contenuti che nella forma, ma altrettanto stimolante. Anche alla luce di ciò il prospetto del lavoro di Enna e Celoni, nel terzo grafico, può essere considerato un ipotetico spartiacque ritmico fra gli anzidetti. A partire da una pianta modulare tipicamente scarpiana (specifica predominanza di azione, sequenze di quinto-sesto tipo del tutto assenti) Enna guarda sensibilmente oltreoceano mutando da Rosa la dinamicità di regia (ne è la prova la sequenza che segue) e il lirismo, a nostro dire pragmatico, degli oggetti: persone, sfondi comparse, elementi macroscopici o molto piccoli che il fluido tratto celoniano rende spesso più plastici del dovuto, infondendo alla vicenda quasi un richiamo onirico. Il continuo richiamare a un qualcos’altro, meno visibile ma più sostanziale.

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Se ritorniamo in argomento è interessante notare come Bruno Enna si ponga effettivamente nei riguardi del ritmo: rispetto a Scarpa riduce drasticamente il N° di sequenze, rendendo più fluida la sceneggiatura e meno lezioso (ma di contro meno… effervescente) l’intreccio. Rispetto a Rosa, invece, diminuisce i toni, gli sbalzi di focalizzazione e le transizioni da soggetto-a-soggetto. Quanto ne deriva è una maggiore duttilità di presentazione -dei personaggi- insieme a una consapevolezza comunicativa più affinata, in grado di attenuare molto meglio di un tempo la primigenia volontà pedagogica del contenitore. Come il cartoonist di Louisville, inoltre, Enna adopera molto di frequente transizioni di primo grado -quelle da momento a momento, per intenderci- le quali, poco diffuse in occidente e appannaggio esclusivo della cultura gekiga, attestano una dose sempre crescente del ritmo narrativo.

4.2 La narrazione come espressione del ritmo

È strano parlare di equilibrio stilistico quando la predominanza di ‘closure’ da azione-ad-azione è così massiccia. Molte di tali transizioni del resto servono a occupare corpose sequenze dialogiche oppure, nel più estremo dei casi, una significativa mobilitazione di massa. Le sceneggiature enniane, foriere come sono di dialogo e loquela introspettiva, fanno della closure di secondo tipo un punto focale e delle altre transizioni un inaspettato collante diegetico. Agire per mezzo di continui stacchi temporali, inoltre, conferisce al modus narrandi un’efficacia degna delle sceneggiature teatrali. Laddove lo scorrere dei secoli degli anni, dei minuti viene scandito ripetutamente da una variazione fisica cioè l’alzarsi e calarsi del sipario; nel sistema-fumetto questo compito spetta alle vignette, che lo stesso Scott McCloud definisce “le icone più importanti del medium”. Un enunciato che di per sé rischia di urtare pesantemente i canoni sequenziali della dinseyanità, ma che in alcune storie -come appunto Dracula o Ratkyll- sembra convolare a giuste nozze. Qui talvolta lo scorrere del tempo prescinde dall’abituale processo di closure, codificandosi in base a due diversi indicatori: estensione e contenuto della vignetta. Per quanto possa sembrare strano al nostro occhio, la forma della “cornice” può influenzare o addirittura distorcere la percezione del tempo, allungando e accorciando, in presenza di un riquadro più o meno esteso, la… durata del contenuto.

L’equazione però non è sempre costante: in un medium dove tempo e spazio coincidono il più delle volte, l’autore necessita di certi artifici metatestuali -le didascalie- tramite cui specificare o determinare la distinzione semantica fra prima e quarta dimensione. Cioè, la dimensione del piano, dell’immutabile, a contatto con il dinamico, il fluido, lo scorrere del tempo. Citando nuovamente Spiegelman osserviamo come la sua poetica abbia sempre valorizzato questo elemento morfologico del fumetto, senza mai relegarlo ad usi “di contorno”, ma anzi valorizzandone la capacità introspettiva, fisicamente distaccato dal balloon, quasi a voler richiamare l’antitetico sentimento dei contenuti. Il più delle volte tragico e in linea col tema di fondo in Maus, più modellato su Raw. Enna è per un didascalismo contenuto rispetto a Scarpa, Rosa e Spiegelman, ma al pari di quest’ultimo ne adopera i benefici per esprimere un pensiero di tipo complementare -o tuttalpiù in contrasto- con l’immagine successiva. Ne è ricolmo Dracula, dove la didascalia addirittura non si limita ad assumere un semplice orientamento spaziotemporale (un paio d’istanti dopo, poco prima…) ma racchiude anche alcuni frammenti di dialogo rubati alle nuvolette creando in seguito all’accostamento con l’immagine muta, un sottile senso di ironia:

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Dracula forse più di Ratkyll è un esempio particolarmente azzeccato: una tale dicotomia tra parola e immagine sembrava stesse diventando un’utopia per gli impostati canoni del libretto, Casty compreso. Lo dimostrano i molteplici passaggi grafico-narrativi capaci di spacciarsi per opera d’autore completo e che spaziano dalla personale sequenza epistolare all’universale vignetta muta come nel caso del bacio notturno. Un caso, il riquadro totalmente afono, che è peraltro totalmente inedito nella produzione enniana, caratterizzata da un linguaggio melodico, schietto, quasi continuativo, dove i silenzi e le esitazioni stonano perché appartenenti a tutt’altro registro. Questo momento di stasi è però solo apparente: i personaggi (uomo e donna; paranormale e normale) si fondono in un abbraccio infido, mellifluo, che si fa via via più tetro al variare dell’inquadratura. Il sentimento, se davvero tale, non ci viene suggerito dalla visione d’insieme della coppia quanto più dalla singola postura di ognuno. La casistica rara dinanzi cui ci troviamo, anche ragionando extra-Enna, è quella tutta particolare dei riquadri muti. Icone che godono della loro bellezza, icone che mostrano, ma non dicono. Icone che si fanno carico di uno fra i più ardui moniti della narrazione statunitense, lo “show don’t tell” e che mai come nella fattispecie riescono a valorizzare un prodotto Disney di ceppo italiano. Icone capaci di richiamare ansia, terrore, parassitismo e non con l’onomatopea o il balloon, bensì con il fragoroso silenzio della closure. Di nuovo fondamentale.

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