Apologia del fumetto im[POP]olare

Nella parabola pittorica italiana di fine anni ’70, alcune delle più interessanti sperimentazioni sfociano spesso senza volerlo nel territorio del fumetto. Nei giorni scorsi mi è tornata alla mente un’opera particolare, misconosciuta ma terribilmente utile per il tipo di analisi che conduco. Si chiama Beverly Hills e a prima vista non è che un insignificante raccontino di 10 tavole, didascalico e forse pure elementare, non di certo un capolavoro. Eppure è importante per tre motivi: il background del suo artefice -il coraggioso avanguardista Sergio Sarri; il contesto storico da cui fa capolino -appunto i tardi anni Settanta; e il tumultuoso periodo socioculturale che fa da sfondo alla trama. Volendo fare una premessa dirò che Sarri non è mai stato solito interessarsi al fumetto in modo arbitrario. Al contrario, è possibile rintracciare riferimenti più o meno espliciti a grandi epigoni delle nuvolette in molti suoi lavori, in modo via via più palpabile: dalle sperimentazioni situazioniste -appropriati inserimenti di Burns in progetti a prima vista isolati- fino a toccare il citazionismo -vedasi alla voce Watchmen.

Sul finire del 1989, anno tristemente celebre per la perdita di Osamu Tezuka, Sarri opta per una lieve comparsata nel fumetto in-quanto-tale. I suoi lavori, quasi tutti incentrati sui dietro le quinte di Hollywood, dipinti come foschi e stranianti, vengono pubblicati su svariate riviste underground in Italia come anche all’estero. Raccontini il più delle volte brevi, quasi tenpage, molto poco plausibili ma perfettamente in sintonia con la raffigurazione allegorica di ciò che è pop, un chiaro elemento base del de-strutturalismo stesso. Beverly Hills non fa eccezione e nell’arco di dieci tavole permeate di nero e dei toni meno rassicuranti del viola, ci mostra la vicenda mokumentarizzata di un giovine comprimario di Viale del tramonto, le cui insistite avance verso un’attricetta di serie B si tramutano in un morboso gioco erotico, fatto di finzioni, bugie e soprattutto maschere. La sensuale figura femminile è indotta a accettare un rapporto di parassitismo, posando periodicamente nei panni di alcune stelle dell’epoca: da Marilyn alla Taylor, tutte ritratte con inaspettato neorealismo. La narrazione procede, finché il folle uomo di spettacolo, raggiunto l’apice in assoluto, non le chiederà di compiere l’atto estremo. Ma sarà la sua fine.

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SeSar • Beverly Hills • 1989 • Galleria d’arte Robilant+Voena

Il risultato dell’intera storia coincide quindi con il significato che il pittore le conferisce nella globalità degli artifici messi in campo. Narrare i fatti dalla prospettiva dell’uomo morto ad esempio, oltre a rendere il tutto paradossale ed estremamente falso, attesta un ulteriore mascheramento dei fatti, dopo i disparati travestimenti di lei e l’ambiguo modo di fare di lui. La sequenzialità soltanto apparente dei passaggi, scandita da notevoli vignette a tutta pagina fermamente distanziate l’una dall’altra, passa per un didascalismo insistito e concitato cui pure chi osserva è chiamato a prendere parte. È necessario per Sarri deviare l’attenzione, distanziarci insomma su un piano narrativo non a caso secondario, fittizio. Per uno storytelling che cerca di ingannare e non di mostrare, come fanno gli americani, il cui lungo ragionamento “endogeno” ci fa godere di un ritorno, un feedback tangibile. Con Sarri tutto ciò non accade ma in compenso il fumetto viene trattato come mezzo di rappresentazione e non più per l’evocazione di sentimenti.

I piani americani abbondano, il ritmo è serrato: la scrittura di SeSar, come si fa chiamare in campo fumettistico ricorda con grande lucidità quell’ideale di cinema maestoso, straniante, onirico fortemente sdoganato da Billy Wilder, cui viene reso omaggio, pur sconvolgendone il modus e l’estetica. La storia è volutamente paradossale ed è raccontata con sadismo e ammissione di colpa allo stesso tempo. Perché per Sarri la scelta di focalizzarsi sul villain, vittima del suo stesso male, è un arguto stratagemma diegetico -come accennavo- in quanto posteriore agli eventi. E se da un lato questa tecnica esorta, giustifica in qualche modo la redenzione del cattivo, in parte dovuta al duro prezzo da scontare, dall’altro getta un velo di tristezza sulla controparte femminile rea di aver agito troppo tardi perché strettamente coinvolta in quel gioco di vizi e di virtù. Che è poi del resto la recitazione.

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Mefisto-maschere: la ripresa dello stilema di Burns è in alto a destra
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