La metacomunicazione di Manzoni

Nei Promessi Sposi l’esperienza culturale dei personaggi è uno dei dettagli più rilevanti e peculiari che emergono dalla prosa di Alessandro Manzoni. Non è certo un aspetto basilare, ma, se esaminato a dovere, può essere considerato un elemento chiave. Infatti, soprattutto nella prima parte del testo mancano ritratti accurati di comprimari quali Menico, Bettina, donna Prassede, e non perché ritenuti “di contorno”, quanto più per favorire la loro ascesa durante i picchi massimi dello Spannung. Nel caso di Menico poi la questione assume un’importanza duplice: il ragazzetto infatti, incaricato di attenersi al volere di Fra Cristoforo, finirà col rendersi protagonista di una serie di sfortunate circostanze nel corso dell’arcinota notte degli inganni borghigiana. Le quali, oltre a permetterne la maturazione, ne segneranno indelebilmente il futuro.

Già che l’abbiamo citata, focalizziamoci meglio su questa notte degli inganni. Si tratta di un episodio importante, in primis, per l’economia del romanzo dal momento che proprio qui Renzo e Lucia scopriranno di doversi lasciare. Non si rivedranno mai più se non verso il XXXVI capitolo -ventotto più tardi- e in fondo è comprensibile che l’autore vi si concentri: vuole indagare alcuni fra i possibili scenari di questa coppia per ora solida -e in procinto di sposarsi- col fine di operare un confronto, nella conclusione, tra loro in quanto promessi e in quanto sposi. Capire cioè quanto sono riusciti a maturare, in che modo gli eventi li hanno condizionati, e cosa davvero insegneranno alla prole in vista dell’avvenire. Per ora tuttavia limitiamoci a osservarli in questa circostanza.

Immaginiamoci una gelida notte di novembre in cui le losche trame di buoni e cattivi sono destinate ad incrociarsi su più piani narrativi, facendo leva su contrasti, contemporaneità e contrasti generati da contemporaneità. Inizio e conclusione spettano a due figure antitetiche, quali Abbondio e Cristoforo: il primo, bel bello, è impegnato a porsi sofistici interrogativi e il suo creatore è tanto geniale da immedesimarci nelle stesse identiche pose del curato al fine di farci provare quel senso di resa misto a riluttanza che ne vivifica l’indole e il comportamento -o forse dovrei dire ammutolisce. Addirittura nei pressi del periodo “e lì era rimasto arrenato” la prossemica del romanzo rasenta quasi lo zero assoluto: ben poco ormai separa noi spettatori dal lettore del panegirico poiché la descrizione dell’antefatto stride con l’usuale scorrere delle vicende. E la conseguenza -l’idea di impersonare il torvo ecclesiastico- è deflagrante.

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F.Gonin • La prontezza del curato

In certi casi sembra proprio che Manzoni giochi in difesa. Desideroso di non farsi scoprire, intento a parteggiare per questo o quel personaggio, si rifugia in periodi ricchi di subordinate esplicite, locuzioni, digressioni, sia temporali che logistiche; dilata il campo d’azione e predispone un angolo anche per noi che ci addentriamo nella scena. La brusca presa di posizione di Perpetua, che nel frattempo si è insinuata per annunciare Tonio&Gervaso, rompe la quarta parete: il lettore ha ora avuto modo di sentirsi fisicamente nel personaggio di Abbondio, proprio quando quest’ultimo era intento a meditare sull’effimero, e che adesso non sa di dover affrontare una burrasca ancor più spaventevole.

Il ritmo si fa più incalzante e sul piano comunicativo va segnalato un aspetto curioso: man mano che la narrazione procede, Manzoni vuole suggerirci una visione totalmente ribaltata della situazione, riducendo il divario fra storia e racconto e sovrapponendo i gesti. Mentre Renzo e Lucia si stringono al muro [riga 33-34] Tonio tenta di distrarre il prete [riga 44-45] e ancora Agnese trae con sé Perpetua nella boscaglia vicina [riga 20-21]. È tutto parte di un quadro preciso e l’autore, conscio che il medium non ragioni per giustapposizioni ma per sovrapposizioni, decide di far leva proprio su questo. Dove la situazione sta per degenerare il tono austero si abbandona al tocco comico; e alcuni dei rapporti oppresso-oppressore si capovolgono repentinamente. Don Abbondio riveste i panni del pavido parroco di provincia cui siamo abituati, e Renzo lo pone in pochi istanti alla propria mercé.

La vera forza dell’episodio risiede quindi nella sua effettiva brevità. Diviso in tre grandi macrosezioni -Renzo e Lucia; Menico e i bravi; Perpetua e Agnese- il capitolo si snoda su altrettanti nuclei comunicativi. Il primo è sicuramente di tipo verbale e include onomatopee, immagini, e anacoluti -volontari e no. Il secondo, di tipo paralinguistico, caratterizza peculiarmente l’introduzione ed è fatto di rimandi, citazioni, strizzate d’occhio ai lettori, giochi linguistici e altri artifici impossibili da comprendere senza un sottotesto ambiguo che si presti a più di un’interpretazione. Il nucleo comunicativo di tipo prossemico infine racchiude tutta una gamma di gesti, posture, movimenti che non esito a definire teatrali, tanto vengono accentuati da Manzoni.

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Gonin immortala una folla

La metacomunicazione di Manzoni, o paracomunicazione se si vuole, non si limita alle sole relazioni biunivoche. La folla di compaesani di Abbondio e i 2 promessi accorre subito di gran lena al suono delle campane e a grandi linee viene caratterizzata con benevolenza, anche se estremamente disordinata in molti momenti. Il console, cui verrà ordinato di fare rapporto dell’accaduto, si dimostra incapace di prendere in mano la situazione: non è un buon capo per i valligiani e non sa discernere le voci obiettive dalle mere insinuazioni.

Motivo per cui nel giro di poco tempo qualcuno ha già sparso la fake news che Agnese e Lucia hanno trovato riparo in un casolare vicino, data l’incursione dei bravi di poco prima, alla quale ovviamente nessuno stenta a credere. Non a caso Manzoni utilizza parole molto azzeccate quando si tratta di descrivere la “friend-of-a-friend-tale” di turno: uno (e non si seppe mai bene chi fosse stato) gettò nella brigata una voce, che Agnese e Lucia s’eran messe in salvo in una casa. È un passo straziante, in cui la folla dà prova di avere un linguaggio autonomo che non solo è ben noto all’autore, ma che può essere facilmente manipolato col mero ausilio di certe forme standard, preconfezionate: un singolo in grado di convincere la massa, una casa in cui si è trovato rifugio, una conclusione a lieto stampo che accontenta tutti. Non si può attribuire l’unanime passività a un basilare sentimento di cattivismo, quanto più a una dose di ignoranza. Che nella visione di Manzoni accomuna ogni folla, nel lecchese come poi a Milano, nel ‘600 come nell’800.

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Ebbene sì, la mia deformazione fumettologica ha colpito ancora
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Disegnare è bene, tutelarsi è meglio

Per quanto una frase fatta, a sentire i discorsi di ieri sera, nell’ambito dello sfizioso talk Autori e artisti: diritti tutela fisco compensi indetto dall’ente Autori di immagini milanese, alla base dell’enunciato si cela un concetto tutt’altro che ovvio. Innanzitutto perché l’artista in quanto tale non sa mai come porsi nei riguardi del suo cliente. Come giustamente sottolineava il relatore Paolo Rui: non essendo preparati adeguatamente, gli artisti sono tenuti a prendere decisioni sbagliate quando si tratta di dover risolvere dei problemi, motivo per cui spesso l’incrinarsi del contatto col cliente viene causato non tanto da una mancanza artistica, quanto invece da un deficit pregresso nel proprio percorso di maturazione (o in parole povere una carenza di fondo dell’abilità commerciale). Sempre meno artisti preparati dal punto di vista diplomatico, al netto di una serie di normative sempre più severe sul diritto di autore e sulla paternità creativa, sono carnefici involontari dei loro incerti destini. La domanda giunge spontanea: c’è una soluzione a tutto ciò? O meglio, esiste un modo per evitare che una dose di manifesta inferiorità legislativa di questi artisti nei riguardi delle istituzioni non intacchi le vite lavorative (e dunque il frutto del loro lavoro)? Difficile dirlo. Di sicuro già il fatto che si decida di spendere due ore e tot. del proprio tempo per discuterne è un grande passo avanti. Ma di nuovo ecco sopraggiungere gli handicap: autori che ne parlano sempre meno fra sé, mancanza di unità nelle scuderie editoriali, enunciati di legge predisposti ad arte per risultare incomprensibili…

Insomma, per farla breve. Che tutelarsi sia meglio è un fatto scontato. Lo è di meno saper trovare il modo via via più idoneo al caso concreto. Se investire del tempo in un corso di avanzamento sul tema, ad esempio, oppure colmare le lacune su Internet. Se rivolgersi direttamente all’editore o agire per via di legge. E così via. L’elenco di variabili è sterminato e ancora tutto da scoprire.

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Un altro concetto già abbastanza scoperto per così dire riguarda l’audacia e l’approssimazione di certi fumettisti freelance. Di chiara matrice einsteiniana la formula [€=mc2] presentata durante il talk è un chiaro esempio di come il volersi mantenere indipendenti a tutti i costi possa generare spesso notevoli svantaggi. Laddove “m” corrisponde alla mole effettiva di lavoro, mentre “c” è il rapporto tempo-velocità entro cui esso viene eseguito. Il quadrato della potenza invece rappresenta la tipologia di utilizzo di quel dato lavoro: o in breve il suo prodotto finito. Provando a eseguire l’operazione ci accorgiamo di due cose: primo; più è alta la portata di utilizzo del dato prodotto, maggiori saranno la notorietà e il guadagno generati da quel lavoro. Secondo; facendo gli stessi calcoli, al netto di una dose di lavoro neanche poi così ingente, un lavoratore medio potrà ambire a un ricavo elevato già solo confidando nella vastità di utilizzo. Che detta così può anche sembrare una teoria astrusa, ma vi assicuro che non lo è per nulla.

Non a caso, il mondo del fumetto offre dimostrazioni continue: un esempio? Prendete in analisi la produzione di Osvaldo Cavandoli e confrontatela con quella di Franco Matticchio. Al di là delle notevoli discrepanze stilistiche, focalizzatevi sul risvolto economico della faccenda e, tenuto conto dei fattori di cui sopra, provate a riflettere sull’equità della formula. Immaginatevi una situazione estrema, dove gli autori sono chiamati a realizzare in egual tempo quante più illustrazioni possibili. Diamo ora dei valori: in un mese Cavandoli crea 25 illustrazioni ed è remunerato tot. in relazione al numero di disegni consegnati. Sempre in un mese però Matticchio riesce a consegnare soltanto 10 opere, dal momento che le sue impostazioni stilistiche lo obbligano a un determinato tipo di lavoro che, seppur non meno studiato della famosa linea, richiede intuitivamente alcuni passaggi in più. Ed ecco dunque il paradosso: malgrado ad entrambi sia stata offerta la piena capacità di espressione in un periodo temporale identico in tutto e per tutto, chi ci ricava di più è proprio Cavandoli, che con 15 illustrazioni di differenza rispetto al collega raggiunge una soglia di guadagno assai più elevata, solo sulla base di stile e approccio differenti. Certo: teoricamente in un’analisi tale andrebbero considerati 100 altri fattori, come ad esempio la portata mediatica di ciascuna illustrazione, il prestigio dell’azienda che le ha commissionate etc. etc. Ma l’ipotesi seppur infantile dice molto sulla società in cui viviamo. La prospettiva cavandoliana sembra influenzare la situazione di falso-boom-economico che il fumetto ha vissuto per un certo periodo di tempo; mentre gli esperimenti di Matticchio ci riportano coi piedi ben ancorati al suolo.

Potrei persino stupirmi. Ma in fondo non è che una teoria.

[Cartoomics 2019] Supereroi e radiazioni, la mostra

Un parallelo tra scienza e fumetto è sempre gradito di questi tempi. In modo particolare se a farlo è una mostra, proprio come quella tenutasi a Rho, zona fiera, durante l’ultima kermesse milanese di nerditudine e cosplaying. Fra le (sempre troppo poche, bisogna pur riconoscerlo) iniziative proposte in quel di Cartoomics, l’esposizione Supereroi e radiazioni mi è parsa in assoluto la più interessante al netto di un’aspettativa neanche poi così alta. All’orizzonte, il fine era inconsapevolmente duplice: in primis veicolare una documentazione storiografica d’avanguardia circa l’universo degli eroi Marvel e le rispettive genesi; in secundis, far conoscere ai più l’ignoto ruolo del fisico medico spesso definito il supereroe 2.0 nella lotta contro il cancro. Non avendo avuto modo di soffermarmi nel dettaglio sull’ampiezza filologica dei pannelli “comics”, non riesco a valutare la veridicità dei contenuti, ma la loro efficacia (intesa come risonanza mediatica) direi proprio di sì. Ecco quindi i miei due cents.

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Premessa. Per come la vedo io l’universo Marvel è uno dei primi e pochissimi nel 2019 a cui simili iniziative rischiano di stare strette, per diversi motivi; fama enorme, grande poliedricità sociale dei personaggi, buona gestione di marketing della casa-madre notevole facoltà d’imprinting crossmediale. Indi per cui cercare di coniugare filologia e divulgazione richiede il compimento di determinati passi avanti. Analizzare con piglio i contenuti, sensibilizzarsi sulla prossemica per colmare gli spazi col fruitore e ampliare di conseguenza il proprio target, etc. La caratteristica che più di tutte reputo fondamentale per una mostra di fumetto, o che comunque con il fumetto ha a che fare pur diametralmente, è però un’altra: l’orizzontalità del referente.

Mi spiego: aggirandomi per la mostra ho riscontrato due diverse strategie di diffusione. Una più sequenziale, ove il referente oggetto della comunicazione era trattato con una logica di scissione tra sottotesto: implicito ed esplicito. In questo caso sarebbe il fruitore ad attribuire tali gradi ai risvolti tematici della cosa, ma non è poi un fattore necessario in senso assoluto. La seconda strategia perfettamente parallela sul piano della succitata orizzontalità, mi è parsa invece contestualizzata: qui il referente si differenziava solo in quanto a espressione formale, diciamo più ampiamente divulgativa, ma a determinare il cambiamento non era più la sequenza previo cui si leggono le informazioni bensì il contesto in cui esse erano inserite. Più banalmente l’influenza di una figura didascalica dispersa da sola nel bianco di un pannello spoglio sarà più evocativa – e ben più durevole nella memoria – rispetto a una qualsiasi altra immagine allineata a un testo.

Da qui, il domandone: se il principio appena esposto è estendibile a qualsiasi tipo di esposizione (scientifica, campionaria, d’arte moderna, etc.), come mai sempre più spesso l’orizzontalità referenziale tende ad assumere un maggior peso quando si parla di divulgazione museale fumettistica? Semplice: perché il fumetto è fin da subito un linguaggio fondato su figure e icone, motivo per cui il peso che riveste un testo deve essere sempre rapportato all’entità e al merito che quel fumetto rappresenta per il curatore, il direttore del museo o chi per esso, per poi essere trasmesso al consumatore. Quasi a volerlo ribadire in ciascuno degli otto pannelli dell’evento era presente almeno una volta un controcampo bianco occupato da un’immagine ampia di bella resa cartacea. Occasione perfetta da cui poter trarre un insegnamento: in simili circostanze ciò che conta non è tanto l’estetica o la filologia, quanto più la consapevolezza di aver fatto breccia nella mente degli avventori.

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(Alcuni dei) cerchi concentrici di Maus

Un motivo su cui la cronaca simbolistica di Art Spiegelman si sbizzarrisce in Maus è quello incarnato nella figura della moglie, Françoise Mouly. Ritratta con la minima insistenza possibile, nel romanzo riveste una funzione molto rappresentativa, di una indole e di una identità nazionale che le si addicono appieno; ma nella trama non prende quasi mai decisioni di spicco. Spesso Spiegelman sembra attribuirle il ruolo di coniuge im-perfetta, quasi a voler condurre la narrazione da un altro punto di vista, inscenando piccole liti mai fini a se stesse. La tavola che analizzerò con voi, che mi pare mediaticamente interessante, è incentrata proprio su una di queste baruffe coniugali le quali, in quanto mai del tutto effimere, appunto, sono costruite sempre secondo un dualismo pedissequo e allegro tra aria domestica e sottotesto storico. Nella tavola in questione una canonica Françoise Mouly si presenta sull’uscio dello studio di Artie, intento a riascoltare un registrato del padre sopravvissuto ad Auschwitz. Un altro fumettista glisserebbe senza indugio sul primo contatto comunicativo tra marito e moglie, e ci direbbe subito cosa accade. Non così Spiegelman, che fin dalla seconda vignetta dirotta sé e la compagna su un argomento ancora molto fresco, non certo in termini storiografici (la scena si svolge in inverno, alcuni mesi dopo l’ultimo incontro con Vladek), quanto più in relazione al racconto. Così facendo egli ha il pieno potere direzionale dei propri personaggi: conscio che il lettore non voglia sapere come finirà la storia ma come Spiegelman la farà finire, egli utilizza il sottotesto empatico-interpersonale del “presente” come mezzo di restaurazione della memoria, edificando su di esso tutta una serie di situazioni (le baruffe, i litigi, i piccoli momenti di intimità, gli scontri di ideologia padre-figlio), come nuovi punti di contatto con il lettore.

L’olocausto di Spiegelman assume così due diverse sfaccettature: da un lato, l’antropomorfismo collettivo aiuta la messa a nudo dei fatti storici, tramite un mondo volutamente reso lontano dal nostro. Da un’altra visuale invece il ritorno ai valori della domus, tuttora prima istituzione sociale per eccellenza, certifica un nuovo senso di responsabilità civile che il lettore-modello deve avere ben chiaro fin dalle primissime battute.

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Da notare che, sempre tornando alla tavola, difficilmente si sarebbe ottenuto lo stesso effetto di dualismo se l’autore non avesse operato un cambio grafico di focalizzazione: ora dietro di sé, nelle prime due vignette, ora rivolto verso un angolo della stanza, e ora pure obliquo, fermamente sproporzionato nella prospettiva dei personaggi. E infatti quello che più salta all’occhio è l’insolita logistica della pagina. Fateci caso: se considerate la tavola nel suo intero vi accorgerete che i due, marito e moglie, assumono sempre posizioni grafiche convenute nella vettorialità della serie, e diventano complementari a tutti gli effetti. Artie ad esempio nella prima fila di riquadri ricompare sempre sulla destra dell’inquadratura. Già nella seconda fila però qualcosa si spezza: con l’entrata in scena della moglie l’equilibrio iniziale, che a tratti sfociava quasi in una certa pigrizia, si rompe del tutto. Spiegelman inverte dunque i coniugi certamente perché Françoise debba godere della dignità familiare, ma anche perché il proprio alter ego merita di essere lasciato in pace per un po’.

La cosa tuttavia non dura che due vignette: tempo una closure e l’attenzione si è già spostata su Artie, non a caso proprio quando il discorso comincia a vertere sui destini del padre. Come prima, assistiamo a 2 reazioni idealmente antitetiche: Françoise si preoccupa della salute del cognato mentre Artie che non vuole rinunciare ai piaceri della vita di coppia, teme che un suo arrivo improvviso possa stravolgere l’equilibrio domestico. Il ritmo comincia a farsi più serrato; Spiegelman ha bisogno di un’altra inversione. Ora è la moglie che occupa la posizione d’ombra e ad Artie tocca prendere in mano la situazione. L’angolo creato dai vettori delle mani (aperte e caustiche quelle di lei, ferma e risolutrice quella di lui) riprende la texture ondulata della parete e nel suo tono geometrico riesce a infondere quel senso di tragico dovuto alla severità. La questione, dalla più materiale delle pause-caffè, si estende gradatamente ai fatti (seconda serie), alle decisioni da assumersi (terza) e ai sentimenti che esse determinano (quarta e ultima), fino poi a sfociare nel pallido muro del silenzio che si erige fra marito e moglie. A rimanere è la speranza di un Artie sconsolato che il tratto di Spiegelman riesce ad attagliare perfettamente alla propria controparte emotiva.

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Il risultato della scena coincide quindi con l’esigenza pratica che Spiegelman le attribuisce: traslare il lettore da un sottotesto all’altro. Per farlo, si avvale di una tecnica molto usata in certi momenti da Jason Lutes (Berlin, ma anche Jar of fools) che si concentra, a partire da una sequenza frammentaria, su una formale convergenza della situazione, unicamente basandosi su un elemento ricorrente all’inizio e in conclusione della stessa. In tale caso la bella Mouly, che entra ed esce dallo studio indisturbata, quasi a formare i perfetti estremi di una granitica equazione algebrica.

Quando questa maniera di raccontare visivamente una circostanza si ritrova accostata a due tipi di sottotesto così implicitamente incompatibili -Shoah e vita familiare- la conseguenza è davvero deflagrante. La grammatica dei fatti narrati viene sempre tenuta in considerazione da Spiegelman, anche quando sembra perdere d’importanza o quando il lettore viene pian piano accostato alle vicende più intime dei due coniugi. Nei dialoghi fra Artie e Fraçoise però ci sono gli stessi piccoli difetti di Vladek, le stesse manie, gli stessi frequenti screzi tra il vecchio roditore e Mala -sua seconda moglie- e le stesse viscerali paure dei segregati ad Auschwitz. Questo perché lo scopo di Maus è di andare oltre il semplice spettro dei lager; ricordare che il Nazismo è esistito, ma che la scelta di porgli una fine spetta sempre a noi che ne siamo eredi.