Antropomorfizzazione!

Ci sono due motivi per cui segnalo l’uscita della nuova serie Bonelli dedicata ai bastardi di Pizzofalcone. Il primo è a livello di marketing: cioè, che l’intera iniziativa è frutto della necessità -piuttosto impellente, da parte dell’editore- di rapportarsi al consumo sicuro, curando un prodotto che abbia una data di scadenza. La testata infatti sarà appannaggio del circuito delle fumetterie fin dal primo numero e sarà stampata in edizione cartonata di pregio al prezzo di 19,00€. Verrà presentata al Comicon e manterrà una cadenza aperiodica -pur soltanto per i primi tempi, dato che ancora non è stata specificata la data del debutto in edicola, che probabilmente avverrà dopo il lancio “deluxe”.

Il secondo motivo per cui vale la pena parlarne è che, vendite permettendo il progetto non si fonderà sul canonico standard-character Bonelli. I personaggi della serie saranno infatti canidi e felini rigorosamente antropomorfi, che si adopereranno, di contro, in una Napoli molto realistica a giudicare dal poster. Un’eccezionalità che merita alcune considerazioni, anche alla luce della resa grafica dei protagonisti. Da un lato il fenomeno dell’antropomorfizzazione si presta se si vuole smitizzare un’opera già esistente, un fenomeno di costume o un meccanismo socio-politico -nella fattispecie i presupposti ci sono tutti-; dall’altro però è bene prestare attenzione a come antropomorfizzarlo. Capire cioè se la sceneggiatura può essere recitata da dei funny animals, o se questo rischia di smitizzare eccessivamente l’oggetto, fino poi a cadere nel nonsense. Per la casa editrice milanese si tratta pur sempre di un esperimento, certo, e in effetti anche il rischio commerciale è minimo. Ma è pur sempre una prima volta, e come tale va documentata.

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Mi è bastata una breve occhiata a questa immagine per rendermi conto della piega che prenderà il progetto: personaggi ben caratterizzati, estremamente verosimili e… proprio per questo, per nulla antropomorfizzati. Quando nella realtà, una regola non scritta dell’antropomorfismo -alla base di idee geniali, come Micky Mouse o per dirne uno Joe Galaxy, di Mattioli- prevede un certo bilanciamento, non solo tra reale e inverosimile ma anche nel “corpo” stesso di chi compie un’azione. Che nella fattispecie più che l’esito d’un percorso di antropomorfizzazione, ricorda l’ibrido di certe figure mitologiche, dal corpo umano e il capo animalesco. I personaggi non sono più dei funny animals, ma dei serious animals, adatti a recitare un copione altrettanto serious. Maschere dietro cui occultare le già note creature di De Giovanni nel loro ambiente più idoneo: Pizzofalcone, appunto.

La scelta dell’antropomorfismo poteva voler suggerire una mirata volontà di distacco dal progetto originale, appunto di parodia, ma non così in senso lato. E ben venga naturalmente, ma a un patto: che si adoperi su questa relazione fra realtà -del testo- e inverosimiglianza -del contesto– quasi conflittuale. Per una comprensione del fenomeno orientata meno ai PK marvelliani, che pure piacciono, non lo nego, e più agli Ignatz o al Disney-verso degli anni Ottanta. Pupazzettistico, ma sempre credibile, bilanciato nelle dimensioni, umano nei movimenti. Perché Topolino è iconico? Perché riesce a coniugare una resa di tipo animalesco esteriormente e una di tipo umano caratterialmente. Niente di più -o quasi. E allora perché pur essendo in Occidente fatichiamo ancora a comprenderlo?

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Animali antropomorfi o uomini animaleschi?
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Il fumetto come Arte e altri saggi

Massimo Bonura è uno storico e critico di fumetto, autore insieme a Federico Provenzano del grande tomo Teorie e storia del fumetto. Il fumetto e le sue teorie comunicative. Laureato in Studi filosofici e storici all’università di Palermo, è uno dei volti più noti e interessanti della giovane critica di fumetto. Lo scorso luglio infatti, dopo numerosi articoli e collaborazioni nel settore ha editato il suo primo saggio in qualità di autore completo -o quasi- in cui esplora, con il rigore tipico degli esordienti, i motivi per cui il fumetto ha saputo ritagliarsi un ruolo centrale nella comunicazione e nella nuova qualificazione dell’arte.

Il fumetto come Arte, questo il titolo del saggio, si pone dunque in un’ottica non molto distante dai temi peculiari della critica contemporanea. L’aspetto straniante che distingue Bonura dalla stragrande maggioranza dei saggisti di oggi, è il voler imbastire un libretto agile ma composito, in grado di offrire un valido campo di studi per il neofita e un’interessante presa di posizione per i fumettòfili navigati. Una sorta di compendio circa lo studio pregresso, utile a far riflettere sul travagliato cammino percorso dal fumetto prima di essere… artisticamente accademicizzato. Il messaggio che comunica una simile scelta a mio avviso, non costituisce una forma di mero manierismo. Al contrario, lo smaliziato oratore cerca di coinvolgere anche chi non è mai stato interessato alla materia, facendogli capire come questa abbia giocato un ruolo cruciale, a livello percettivo-mediatico, nel suo percorso di crescita. Un approccio sano, capace di generare una narrazione spedita, priva di scogli insormontabili, ma che da un lato si dimostra leggermente debole su alcuni fronti, non ultimo il rapporto fra fumetto e sociologia dell’immaginario.

Comunque, al di là di questo, Il fumetto come Arte e altri saggi merita di certo un’analisi. Composto di quattro macrosezioni, una lunga disamina sulle Silly Symphonies e un’appendice dedicata al fumetto futurista, il progetto è un esempio tangibile di come il fumetto sia riuscito con gli anni a ritagliarsi un posto anche in un diverso ambiente universitario, che prescinda dall’agone geopolitico Roma-Milano-Bologna-Lucca. Al centro dell’impiego dell’editrice Ex Libris che l’ha portato in libreria si cela la volontà di accademicizzazione del fumetto, nella misura in cui esso può venire inteso secondo i suoi canoni estetici e mediali. Anche perciò, insieme alla stima che nutro nei confronti di Massimo, ho pensato di chiacchierare brevemente con lui e di presentarvi in anticipo -si fa per dire- alcune novità e aspetti di questo volume.

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Massimo, quello che più mi colpisce del saggio è la capacità cumulativa della tua analisi. Parti dalla preistoria critica (e quindi dalla definizione concreta di fumetto) e arrivi all’arte futurista. Da che idea sei partito? L’idea è che il fumetto sia Arte e si debba rapportare con le altre Arti da pari. Per come la vedo io è possibile dare dignità artistica al fumetto inserendolo in contesti già sviluppatisi in altre maniere (pop art, futurismo, etc.), ma è altrettanto possibile che il fumetto oggi sia in grado di conquistarsi in buona autonomia altrettanta dignità. Per fare sì che questo accada però credo che i fumettisti stessi abbiano necessità di nozioni teoriche, e non solo pratiche. L’arte sequenziale, insomma, va conosciuta a 360 gradi. Solo così può essere confezionata come prodotto d’arte. Quali sono gli aspetti che non possono mancare, secondo te, in una definizione di “fumetto”? E quali, invece, i punti di incontro fra le svariate scuole di pensiero (Eisner, McCloud)? In sé il punto d’unione è duplice: sequenzialità e valore estetologico-artistico. Dare una definizione precisa e universale è difficile: sicuramente il fumetto è la rappresentazione sequenziale di una situazione ma lo è già soltanto una vignetta singola, se dotata di riferimenti testuali. Personalmente ritengo la sequenzialità fondamentale nel fumetto. L’unica eccezione la noto, appunto, nelle vignette singole.

L’excursus mediale ancorché artistico da te ripercorso prima di definire il fumetto un’arte a tutti gli effetti mi ha davvero colpito. Che genere di impronta volevi dare al saggio? E che concetti teorici hai adoperato per individuare l’arte del fumetto? Ho accostato diverse teorie sociologiche ed estetiche al fumetto: anzitutto l’impossibilità di non comunicare della Scuola di Palo Alto, i riscontri estetologici dati da Shusterman e soprattutto dalla teoria istituzionale dell’arte di Dickie e inoltre vari altri studi come quelli di Canudo, Beylie… Gli strumenti necessari sono sicuramente teorici e pratici: studiare la storia del fumetto con i valori semiotico-sociologici è importante tanto quanto il lato tecnico. Uno sceneggiatore in gamba deve avere punti di riferimento concreti e importanti così come un bravo disegnatore. Il fumetto poi è anche arte mediatica in quanto mass media. L’uso del fumetto dunque è di tipo comunicativo, prima che artistico, sempre e comunque; a volte anche per mera propaganda.

E dunque in che modo la fantasia interviene nel meccanismo percettivo del fumetto? Qual è il limite, e talvolta il rischio di non potersi capire, nel delicato patto autore-lettore? La fantasia è il motore dello storytelling. Raccontare storie nasce dall’immaginario, sia che si tratti di una storia vera sia che sia una storia inedita. Il discorso è che non vi è quasi mai un patto esplicito (presente forse in qualche fumetto promozionale-propagandistico), tra lettore e autore. Questi parte come artista libero, scegliendo cosa fare e a chi rivolgersi. Ritengo però necessaria una valutazione morale dell’arte che si sta procedendo. Cioè che l’artista non sia anarchico, ma un comunicatore. Deve trasmettere il proprio pensiero nel rispetto di tutti, ecco perché parlo di patto implicito.

Le influenze della pittura e della letteratura sul fumetto, invece, come le intendi? Reputi il fumetto un linguaggio abbastanza arcaico da poter “influenzare” oltre che “essere influenzato” da altri media? Argomento complesso. Per alcuni il fumetto nasce da sempre, alla stregua della pittura; nasce col disegno stesso. Il fumetto moderno ha origine convenzionalmente con Töpffer o con Yellow Kid di Outcault, che sono influenzati dalla pittura. Di contro, oggigiorno, il fumetto influenza molto il cinema. Ecco, a questo proposito, perché il fumetto riesce a esprimere bene la propria valenza culturale solo o accanto al cinema, secondo te? Il fumetto deve avere uno sguardo autonomo e a tempo stesso creativo e popolare. Sono dell’idea che per continuare ad affermarsi sia più utile sviluppare storie a sfondo sociale o didattico. Ma in generale il fumetto può continuare la missione istituzionale non solo con il cinema ma anche col rapporto con la pittura e l’illustrazione. Anche il teatro ha buoni parallelismi. Tutte le arti però devono poter godere di una certa autonomia di sguardo.

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Un esempio di fumetto futurista realizzato da Claudio S. Gnoffo

Su che basi oggettive definisci “arte” una domenicale di McCay, al netto di tutte le possibili contaminazioni oniriche e riferimenti dotti a mondi ben poco di entertainment come la psicoanalisi? McCay sicuramente non aveva come obiettivo unico il semplice entertainment. McCay è arte per la bellezza delle sue tavole e perché fa parte in maniera eccellente nel sistema del fumetto (quello istituzionalizzato secondo la teoria di Dickie). Inoltre egli è stato anche regista di film d’animazione, la settima arte, spesso basati sui fumetti. Domanda a risposta secca: è stato Lichtenstein a influenzare il fumetto, o viceversa, secondo la tua visione? Assolutamente al contrario. Lichtenstein fa quasi sempre riferimento a vignette di fumetti già pubblicati. Assieme a Warhol lo sdogana in forma pittorica, ma non si può identificare come figura d’influenza effettiva per il fumetto.

Che cos’è oggi l’entertainment nel sistema-fumetto? Una potenzialità o  un limite? Economicamente credo che sia un grosso vantaggio, ora come ora. Qualitativamente non saprei dire. Dipende da due fattori: autore e scelte editoriali. Il fumetto non lo fa il pubblico ma lo fa ancora oggi un autore. Il pubblico si limita a interpretare. E come mai, fra i tanti casi possibili, per evidenziare il rapporto fra cinematografia e fumetto hai scelto proprio le Silly Symphonies? L’articolo sulle Silly Symphonies cerca di evidenziare principalmente come mai abbiano avuto più successo come cartoni che nelle loro trasposizioni a fumetti. E le caratteristiche di similitudini e contrasti tra i due esempi, credo che emergano pesantemente.

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Consigli di lettura by Massimo Bonura

Il manifesto del fumetto futurista si ferma alla reputazione di esercizio di stile o con esso volevi concentrarti su particolari aspetti del fumetto? Il “manifesto” nasce come esercizio di stile, ma poi si è pensato di proporlo come nuovo metodo fumettistico; dinamico, di rottura, in cui presto balza all’occhio il colore. Doveva essere un modo originale per istituzionalizzare il fumetto. Com’è avvenuta la divisione dei compiti per realizzare il saggio nel suo insieme? Il saggio è scritto da me. C’è una prefazione di Anna Fici, docente di Teorie e tecniche dei nuovi media, un articolo a quattro mani con Filippo Montalbano, un mio articolo lungo e il fumetto futurista di Claudio S. Gnoffo, con una postfazione di Alessio Arena. Inizialmente volevo pubblicare unicamente la tesi, ma essendo corta ho pensato a degli articoli interessanti sul mondo artistico e fumettistico. Tutto si è costruito dopo.

Quali sono le tue abitudini fumettistiche online? Che siti consiglieresti a un aspirante critico di fumetto? Non mi espongo quasi mai sull’ambiente telematico, anche se il numero di siti dedicati al fumetto è notevole, e molti di essi sono molto ben strutturati. Oggi internet è un importante mass media che ingloba altri media. Io ne faccio un uso propriamente di entertainment, leggendo diversi webcomic. Per quanto riguarda il cartaceo, consiglierei I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri, oppure il datato I fumetti, di Gaetano Strazzulla. So che di recente hai scritto al ministro dell’Istruzione circa le sue chiare pose anti-fumettistiche. Cosa hai cercato di comunicargli e quale risposta ti aspetti di ricevere? Ho inviato una e-mail indirizzata al ministro alla segreteria. Gli ho chiesto maggiore attenzione accademica nei riguardi del fumetto, e nello specifico di inserire ufficialmente la teoria sul fumetto negli elenchi delle materie universitarie o dell’accademia di belle arti. Non so se riceverò una risposta però me lo auguro. È fondamentale far entrare il fumetto nelle accademie per avere una presa di coscienza dell’arte ancor più seria e per formare giovani sempre più competenti.

La maturità di Topolino nel nuovo millennio

Il 2013 è stato un anno molto travagliato per Topolino. In maggio, il magazine più diffuso d’Italia ha festeggiato il traguardo delle 3000 uscite e pochi mesi dopo è stato rilevato commercialmente dal gruppo editoriale Panini, sotto la cui guida in scadenza proprio quest’anno avrebbe in seguito attraversato un periodo di alti e bassi, sia di natura economica che di resa qualitativa. Nello stesso periodo, però, compare una storia sulle pagine del libretto che merita grande attenzione oggi come allora. Si chiama Paperino e i terribili spettatori tipo e a dispetto del titolo si fa carico di un messaggio e di una raffigurazione sociologica della realtà davvero all’avanguardia. Già dalla trama mi era parsa più interessante del solito, ma non tanto perché, come mooolte altre prove malriuscite in casa Disney, vuole far credere che vi siano le possibilità di una satira di costume. Ma perché nella sua costruzione biunivoca, che tra poco vi illustrerò, riesce a colpire gli stessi soggetti su due diversi piani narrativi: la realtà parodiata dello storytelling e la realtà per così dire reale.

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Riccardo Secchi; Marco Mazzarello © Disney

Nel dettaglio, ecco i punti cruciali che più mi hanno colpito di questa storia:

Il primo è anche il più evidente. Il tema della protesta burocratica in ambito televisivo viene affrontato sotto una chiave di lettura che non guarda solo al commerciale, ma si estende anche a un discorso più unitario, coinvolgendo i desideri, le voglie e le pretese di uno strato sociale che talvolta le indagini di mercato trascurano: il cosiddetto fandom. La storia si apre con un canonico scatto d’ira di Paperino: stufo dei soliti programmi TV emessi dalle company di Paperone e Rockerduck, si mette in gioco, progettando e scrivendo un bel soggetto alternativo. Supportato dai nipoti frequenta corsi di sceneggiatura, media e comunicazione, applicandosi solo dopo essersi fatto le ossa con i vari esami di sorta. Una volta partorito il soggetto però egli dovrà scontrarsi con l’apparente realtà dei fatti: presenta il lavoro sia allo zio che al suo acerrimo nemico e in entrambi i casi riceve un pessimo feedback. Gli esperti delle due company, invero, sarebbero favorevoli a sdoganare il progetto in televisione, ma per farlo il suo creator è costretto ad accettare una serie di “vincoli”, utili per adattare la serie al target di over-sessantacinquenni -gli spettatori tipo- che costituiscono lo zoccolo duro della normale audience.

L’idea originale viene così bocciata per intero da entrambi gli staff tecnici ed è curioso vedere come gli stessi paletti, le stesse modifiche e le stesse prese di posizione vengano assunte alternativamente dagli uni e dagli altri, mutando soltanto nel nome. La cancellazione di ogni aspetto interessante -a beneficio di una nuova ricetta modellata sulla volontà di massa- fa indignare Paperino, che subito spinto dallo sconforto è pronto a gettare la spugna. I due magnati, seduttori delle collettività di consumo, preferiscono affidarsi ai sondaggi che gettarsi nella mischia del “nuovo”. E la visione complessiva dell’industria, da un lato avversa all’iniziativa del singolo e dall’altro favorevole al piattume di massa, ricorda un po’ come nasce una moda: ossia, dalla sconfitta delle belle arti, che devono rendersi popolari per sostenere il patto tra creator e fruitori. Lo sceneggiatore Riccardo Secchi sa bene che non va sempre così, e il finale è eloquente in tal senso. Ma ci arriveremo. Per ora concentriamoci su questo fedele affresco del duopolio televisivo, che a Paperopoli -come in Italia- può influenzare facilmente il mercato, con i suoi rifiuti e i suoi giochi di potere.

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Il numero di Topolino in cui è apparsa la storia

Basandomi su questo scenario, ecco un altro aspetto interessante: la storia in sé, in quanto agglomerato di sequenze, tende a ripercorrere gran parte della teoria mccloudiana del’94 per cui ogni investimento è destinato a fruttare di meno rispetto a quanto non ci dica il mercato. Un’idea che McCloud formula specificatamente per l’economia del fumetto, ma che in realtà, oggi come nel tempo, si può ancora ritorvare, e in quasi tutti i media. Nel nostro caso, ecco che il circolo vizioso modellato su un riferimento “A” diventa la diarchia Zio Paperone-Rockerduck, che in breve rischia di fagocitare Paperino, reo di aver proposto un prodotto di tipo “B”. La storia pare volgere al termine, quando i nipoti si accorgono di un particolare: in entrambi gli staff creativi il progetto è stato revisionato dallo stesso individuo. I nostri si mettono subito sulle sue tracce e in breve riescono a fissare un appuntamento; dal quale emergerà un ulteriore spunto di riflessione.

Veniamo a sapere che il misterioso stroncatore era stato in primis un creator e che per un taglio allo stipendio, e i continui dissidi con il settore vendite, è stato costretto a cedere al lato oscuro del sistema. I terribili spettatori tipo tenta quindi di sensibilizzare il lettore, restituendo dignità ai censori, troppo spesso seduti al banco degli imputati, e gettando un po’ di chiarezza sul vero atto di forza che li costringe: denaro. Nel corso dell’intreccio si aprono varie strade alle velleità artistiche del Nostro, che per mantenere una dignità deve sempre, costantemente rifiutare. La necessità di affiliazione a una major, del resto, rappresenta un ostacolo insormontabile, per chi come lui non può fare affidamento sui propri risparmi. E il problema sembra senza vie di uscita.

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Scott McCloud • Reinventing Comics

Cercando -per la seconda volta- di far valere i propri diritti, Paperino tenta il periglioso viaggio della contestazione. Ma viene subito messo a tacere, con la scusa della precarietà dei dati di ascolto. Qualora dovesse presentarsi un tipo di target più vasto e sfaccettato, ci dice Paperone, se ne potrebbe riparlare. Il problema -ed è strano che un affarista navigato non se ne renda conto- è che quel target tanto bramato dalle emittenti è lo stesso che si nutre delle medie e piccole produzioni, figlie di un’industria estranea al succitato duopolio che nella metafora dei nostri tempi strizzano l’occhio a piattaforme tipo Netflix, ben più in crescita rispetto a Rai e Mediaset nostrane.

Il finale rinforza questo paragone per nulla sottile. Paperino è il testardo che ci aspettiamo, che grazie all’aiuto del web e a un cast di richiamati riesce ad assemblare in proprio le prime puntate della serie. Il risultato è notevole per l’epoca: ben 2000 visualizzazioni nelle prime ventiquattr’ore. Sono abbastanza per tentare una terza volta la fatidica scalata all’industria alta. Di nuovo però il responso dei magnati è negativo: troppo poco pubblico per i loro orizzonti e troppa poca leggerezza contenutistica per gli spettatori-tipo. L’epilogo, per una volta, è benevolo nei confronti del protagonista, che con il girato trionfa a un concorso per la miglior serie TV indipendente. Mentre i due miliardari, forti del talismanico target di over-65, sono costretti a riconoscere la disfatta e in silenzio devono pensare a una nuova idea per le loro televisioni.

E il gioco si ripete: nel fumetto come nella realtà, nella Tv come nel cinema o negli altri media la proposta del singolo viene ignorata dal capitalismo. Vero villain della storia sembra essere solo il denaro, insieme forse ai sondaggi e a quella piccola fetta di marketing totalmente ignorante in materia fandom. La scelta di Paperino di autoprodursi e di ribaltare così l’ordine delle variabili di McCloud -denaro, industria, idee, pubblico; laddove il primo diventa funzione diretta del terzo e il quarto ne beneficia- è una trovata vincente sotto diversi punti di vista. Primo, perché impedisce lo sfruttamento del creator. Secondo perché consente una maggiore diffusione del prodotto, sfruttando un canale comunicativo -il web- che per gran parte gratuito. Terzo, perché certifica, in piccolo, la possibilità d’indipendenza di ciascuno di noi nell’era digitale e del facile apprendimento. Una frontiera che fa paura, certo. Ma che nel 2019, sei anni dopo la pubblicazione di questa storia, sembra essere rimasta l’unica via d’accesso all’affermazione pop. Per i professionisti che sanno dove andare e verso chi rivolgere il proprio servizio.