Antropomorfizzazione!

Ci sono due motivi per cui segnalo l’uscita della nuova serie Bonelli dedicata ai bastardi di Pizzofalcone. Il primo è a livello di marketing: ossia, che l’intera iniziativa è frutto della necessità -piuttosto impellente, da parte dell’editore- di rapportarsi al consumo sicuro, curando un prodotto che abbia una data di scadenza. La testata infatti sarà appannaggio del circuito delle fumetterie fin dal primo numero e sarà stampata in edizione cartonata di pregio al prezzo di 19,00€. Verrà presentata al Comicon e manterrà una cadenza aperiodica – pur soltanto per i primi tempi, dato che ancora non è stata specificata la data del debutto in edicola, che probabilmente avverrà dopo il lancio “deluxe”.

Il secondo motivo per cui vale la pena parlarne è che, vendite permettendo, il progetto non si fonderà sul canonico standard-character Bonelli. I personaggi della serie saranno infatti canidi e felini rigorosamente antropomorfi, che si adopereranno, di contro, in una Napoli molto realistica a giudicare dal poster. Un’eccezionalità che merita alcune considerazioni, anche alla luce della resa grafica dei protagonisti. Da un lato il fenomeno dell’antropomorfizzazione si presta se si vuole smitizzare un’opera già esistente, un fenomeno di costume o un meccanismo socio-politico -nella fattispecie i presupposti ci sono tutti-; dall’altro però è bene prestare attenzione a come antropomorfizzarlo. Capire cioè se la sceneggiatura può essere recitata da dei funny animals, o se questo rischia di smitizzare eccessivamente l’oggetto, fino poi a cadere nel nonsense. Per la casa editrice milanese si tratta pur sempre di un esperimento, certo, e in effetti anche il rischio commerciale è minimo. Ma è pur sempre una prima volta, e come tale va documentata.

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Mi è bastata una breve occhiata a questa immagine per rendermi conto della piega che prenderà il progetto: personaggi ben caratterizzati, estremamente verosimili e… proprio per questo, per niente antropomorfizzati. Quando nella realtà, una regola non scritta dell’antropomorfismo -alla base di idee geniali, come Mickey Mouse o per dirne uno Joe Galaxy, di Mattioli- prevede un certo bilanciamento, non solo tra reale e inverosimile ma anche nel “corpo” stesso di chi compie un’azione. Che nella fattispecie più che l’esito d’un percorso di antropomorfizzazione, ricorda l’ibrido di certe figure mitologiche, dal corpo umano e il capo animalesco. I personaggi non sono più dei funny animals, ma dei serious animals, adatti a recitare un copione altrettanto serious. Maschere dietro cui occultare le già note creature di De Giovanni, nel loro ambiente più idoneo: appunto, Pizzofalcone.

La scelta dell’antropomorfismo poteva voler suggerire una sensata volontà di distacco dal progetto originale: appunto di parodia, ma non così in senso lato. E ben venga naturalmente, ma a un patto: che si adoperi su questa relazione fra realtà -del testo- e inverosimiglianza -del contesto- quasi conflittuale. Per una comprensione del fenomeno meno orientata ai PK marvelliani, che pure piacciono, non lo nego, e più agli Ignatz o al Disney-verso degli anni Ottanta. Pupazzettistico, ma sempre credibile, bilanciato nelle dimensioni, umano nei movimenti. Perché Topolino è iconico? Perché riesce a coniugare una resa di tipo animalesco esteriormente e una di tipo umano caratterialmente. Niente di più o quasi. Perché, pur essendo in Occidente, fatichiamo a comprenderlo?

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Animali antropomorfi o uomini animaleschi?

Il fumetto come Arte e altri saggi

Massimo Bonura è uno storico e critico di fumetto, autore insieme a Federico Provenzano di Teorie e storia dei fumetti. Il fumetto e le sue teorie comunicative pubblicato da Zap Edizioni. Laureato in studi filosofici e storici all’università di Palermo, Bonura è uno dei volti più noti e interessanti della new wave di critici fumettistici in Italia, con un curriculum già molto ricco alle spalle. Circa cinque mesi fa è uscito il suo primo saggio da autore completo, Il fumetto come Arte e altri saggi, in cui esplora, con il rigore tipico degli esordienti, i motivi per cui il fumetto ha saputo ritagliarsi «un ruolo centrale nella comunicazione e nella nuova concezione dell’arte». Un tema arduo e interessante, non certo inedito, che grazie a Bonura assume nuova linfa critica e argomentativa, dal paragone delle varie teorie estetiche e sociologiche sul ‘fumetto-in-quanto-medium’ del secolo scorso (Eisner e McCloud, ad esempio, ma anche Dickie e Canudo). Un metodo -questo sì- davvero inedito, che tiene conto di frasi, nozioni e concetti mai accostati al fumetto: uno splendido approccio interdisciplinare. Edito da Ex Libris, neonata “etichetta” di saggistica impiantata a Palermo, il libro segna un altro importante primato: è la prima pubblicazione accademica in materia, germinata altrove rispetto al polo centro-settentrionale Roma-Bologna-Lucca Milano. Anche per questo motivo, insieme alla stima che nutro nei confronti di Massimo, ho deciso di chiacchierare brevemente con lui, presentandovi un po’ in anticipo -per modo di dire- alcune novità e aspetti di questo volume.

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Massimo, partiamo dalle definizioni. La tua analisi tiene conto di svariate teorie, fumettistiche e non. Da che idea sei partito? Quali sono secondo te le principali analogie fra queste scuole di pensiero?

L’idea è che il fumetto sia arte e si debba rapportare con le altre arti da pari. Io credo sia possibile dare dignità artistica al fumetto inserendolo in contesti già sviluppati in altre correnti -pop art, futurismo, etc-, ma è altrettanto possibile che il fumetto oggi sia in grado di conquistarsi in buona autonomia altrettanta dignità. Per fare sì che ciò accada però, credo che i fumettisti stessi abbiano la necessità di accedere a nozioni teoriche, non solo pratiche. L’arte sequenziale insomma va riconosciuta tout court. Solo così può essere ‘confezionata’ come prodotto d’arte. In sé il trait d’union tra le varie scuole di pensiero è duplice: da un lato la sequenzialità, dall’altro il valore estetologico-artistico. Prestare una definizione universale è difficile: sicuramente il fumetto è la rappresentazione sequenziale di una situazione, ma lo è già solo una vignetta singola, se dotata di riferimenti testuali. Concordo a tal proposito con questa nuova definizione proposta da Giuseppe Pollicelli per lo Spazio Bianco.

Come hai individuato l’arte del fumetto? E qual è il “limite” del fumetto?

Ho accostato diverse teorie sociologiche ed estetiche al fumetto: innanzitutto, l’impossibilità di non comunicare della Scuola di Paolo Alto, i riscontri estetici dati da Shusterman, e soprattutto dalla teoria istituzionale dell’arte di Dickie, e inoltre vari altri studi extra-fumettistici come quelli di Canudo e Beyle. Molti degli strumenti necessari, sono sicuramente teorici e pratici: studiare la storia del fumetto con i valori semiotico-sociologici è importante tanto quanto il lato tecnico. Uno sceneggiatore in gamba deve avere punti di riferimento concreti e importanti, così come un bravo disegnatore. Il fumetto poi è arte mediatica, in quanto mass media. L’uso del fumetto dunque è di tipo comunicativo prima che artistico, sempre e comunque; a volte anche per mera propaganda. Ovvio che la fantasia è il motore dello storytelling. Raccontare storie nasce sempre o quasi dall’immaginario, sia che si tratti di una storia vera sia che sia una storia inedita. Il punto è che non esiste mai un patto esplicito -presente forse in certi fumetti promozionali-propagandistici- tra lettore e autore. Quest’ultimo opera sempre in totale libertà, scegliendo cosa fare e a chi rivolgersi. E intendiamoci su una cosa: l’artista non è mai un anarchico, ma un comunicatore. Trasmette il proprio pensiero nel rispetto di tutti, ecco perché parlo di patto implicito.

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Il fumetto influenza, oltre ad essere influenzato?

Argomento complesso. Per alcuni il fumetto nasce da sempre, alla stregua del dipingere e del guardare; nasce insomma col disegno stesso. Il fumetto di oggi per come noi lo intendiamo ha origine convenzionalmente con Töpffer, o con Yellow Kid di Outcault, che sono influenzati dalla pittura. Di contro oggigiorno il fumetto influenza tanto il cinema. Credo che il fumetto debba avere un certo suo sguardo autonomo creativo e a tempo stesso popolare. Per continuare ad affermarsi, sono dell’idea che sia più utile sviluppare storie a sfondo didattico o sociale. Ma in generale il fumetto può continuare la missione istituzionale di cui si fa carico con il cinema, e anche col rapporto con la pittura-illustrazione. Vedo degli ottimi parallelismi anche nel teatro. Tutte le arti però devono poter godere di una certa autonomia di sguardo. L’articolo sulle Silly Symphonies, a tal proposito, cerca di evidenziare i motivi per cui queste sinfonie hanno avuto più successo come cartoni che nelle loro trasposizioni a fumetti.

Che cos’è oggi l’entertainment? Per quali motivi oggettivi McCay è arte?

Credo che sia un grosso vantaggio, dal punto di vista economico. Dal punto di vista qualitativo, invece, non saprei dire. Dipende forse da due fattori: le scelte editoriali e la sensibilità dell’autore. Ancor oggi, il fumetto non lo fa il pubblico bensì uno o più autori. Il pubblico si limita a interpretare. McCay sicuramente, non aveva come obiettivo unico il semplice entertainment. McCay è arte per la bellezza delle sue tavole e perché fa parte in maniera indissolubile del system of comics istituzionalizzato da Dickie. Inoltre ha diretto film d’animazione, la settima arte, spesso basate sui fumetti. Faccio un altro esempio: Lichtenstein. Roy Lichtenstein si riferisce -quasi- sempre a vignette di fumetti già pubblicati e assieme a Warhol sdogana il fumetto in forma pittorica. Ma non si potrebbe certo identificare come figura d’influenza vera e propria per il fumetto.

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Parlami del fumetto “futurista” e delle tue abitudini fumettistiche online.

Il manifesto nasce come esercizio di stile ma poi si è pensato di proporlo come nuovo metodo fumettistico: dinamico, di rottura, in cui balza subito all’occhio il colore. Doveva essere un modo originale per istituzionalizzare il fumetto. La struttura del libro lo colloca subito dopo la tesi, insieme ad una prefazione del docente di ‘Teorie e tecniche dei nuovi media’, la professoressa Anna Fici; una collaborazione a quattro mani con Filippo Montalbano; un mio articolo lungo; una postfazione di Alessio Arena. I disegni sono di Claudio Gnoffo. Inizialmente volevo pubblicare solo la tesi, ma essendo troppo corta ho pensato ad articoli interessanti sul mondo fumettistico. Tutto si è costruito dopo. Di solito non mi espongo sull’ambiente critico che mi circonda -soprattutto online- anche se il numero di siti dedicati al fumetto è notevole e molti sono proprio curati e ben strutturati. Oggi internet è un mass media importante che ingloba altri media. Io ne faccio un uso propriamente di entertainment, leggendo tanti webcomic. Per il cartaceo consiglierei I linguaggi del fumetto di Daniele Barbieri.

Di recente hai scritto al ministro Bussetti a proposito del fumetto.
Cosa hai cercato di comunicare e quale risposta ti aspetti di ricevere?

Ho inviato una e-mail indirizzata al ministro, alla segreteria. Gli ho chiesto una maggiore attenzione accademica nei riguardi del fumetto e, nello specifico, di inserire la teoria sul fumetto negli elenchi delle materie universitarie, o anche all’accademia di belle arti. Non sono se riceverò una risposta. È fondamentale far entrare il fumetto nelle accademie per avere una presa di coscienza di arte e talento espressivo ancora più seria e per formare giovani sempre più capaci.

Il (quasi) esordio di Netflix sulle pagine di Topolino

Per i lettori di Topolino, il 2013 è stato un anno molto importante e speciale. A maggio il settimanale ha superato le 3000 pubblicazioni e qualche mese dopo è stato rilevato da Panini Comics, che -in poco tempo- l’ha reso un prodotto nuovamente competitivo, destinato ad affrontare parecchi alti e bassi, ancora oggi avvertibili. Molto prima che ciò accadesse, sulle sue pagine era comparsa Paperino e i terribili spettatori tipo, una storiella riempitiva senza pretese, che a dispetto del titolo aveva -e ha ancora- qualcosa da insegnarci, a cominciare dalla trama. Stanco dei soliti palinsesti televisivi di Paperone e Rockerduck, un Paperino tutt’altro che scansafatiche stupisce tutti, frequentando una scuola di sceneggiatura e scrivendo un nuovo, entusiasmante soggetto di serie. Nella sua semplicità la vicenda solleva ottimi interrogativi (quanto contano ancora i media come la televisione? è possibile farne a meno? ci si può autoprodurre?) e al contrario di tante altre centra un risultato impensabile: criticare qualcosa senza offendere nessuno, ma solo alludendovi di continuo. Nel dettaglio, ecco alcuni aspetti significativi che credo valga la pena analizzare.

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Il primo è anche quello più evidente: il tema della crisi televisiva è affrontato attraverso una chiave di lettura sociale, ancorché economica. Paperino, prima di tutto, è un telespettatore deluso. Si muove con grande caparbietà perché la prestazione che gli viene offerta (o per la quale deve pagare) non lo soddisfa e piuttosto che sorbirsi serie TV infantili, trite o poco attraenti ne crea una degna delle proprie ambizioni. Sebbene privo di esperienza, Paperino dimostra quel piglio e quella spregiudicatezza tipici di chi osa -sicuro delle idee in cui crede- e che si dà da fare per migliorare una situazione molto più grande di lui, per la quale sa che è inutile lamentarsi senza reagire. Dalla sua, ha la certezza di non essere l’unico e che anche qualcun altro potrebbe non gradire le proposte dei due network. Il nostro si cimenta dunque con la stesura di un soggetto che col benestare dei nipotini propone subito al ricco zio. Sembra fatta, ma gli esperti delegati da Paperone danno esito negativo: l’idea prevede troppi spettacolari colpi di scena, troppi inutili intrighi e in generale troppa azione. Non potrebbe mai interessare un pubblico tanto avanti negli anni come quello che bazzica di norma le reti di Paperone. E il progetto viene bocciato.

Quando Paperino decide di affidarsi a Rockerduck il risultato è bene o male lo stesso. Qui, addirittura, i tecnici sottopongono il soggetto a un restyling che lo priva dei caratteri distintivi tramutandolo in uno squallido prodotto per bimbi non molto svegli. Al nostro queste modifiche ricordano molto quelle proposte dal team di esperti di Paperone: anche loro avevano aggiunto anziani, animali domestici e altri particolari leggermente fuori contesto per intrattenere un po’ di più il pubblico. Insospettiti, i nipotini si accorgono che in entrambi i casi c’è lo zampino di Bill Draft, sceneggiatore in pensione facilmente rintracciabile su Internet e nell’elenco telefonico. A casa di Draft, Paperino dovrà fare i conti con la verità: scrivere per la televisione non è -più- così semplice, perché le major, poche e ricchissime, sottopongono le idee a un pubblico inconsistente fatto di dati, grafici e “spettatori tipo” che i produttori assecondano in ogni modo.

In uno scenario del genere è quasi impossibile portare sugli schermi qualcosa di nuovo e originale. Bill Draft lo sa bene, dato che si è trovato nelle medesime condizioni di Paperino, ma non può fare niente per aiutarlo; lascia a intendere i basamenti corrotti sui quali si fonda questo duopolio -del resto molto simile al nostro– e a Paperino consiglia di percorrere un’altra strada. La faccenda, da sociale che era, è subito diventata economica: è per via dei soldi che i network non possono più prendersi certi rischi. Se uno lo facesse -e fallisse-, offrirebbe subito un grande vantaggio all’altro, e viceversa. Ed è sempre per via dei soldi che lo sfortunato protagonista non potrebbe mettere alla prova il suo talento. Proprio perché i soldi scarseggiano, o almeno così pare. Infatti, all’insaputa di Paperino, i nipotini creano una raccolta fondi sul web, ottenendo grandissimi finanziamenti e garanzie di sostegno da attori, registi e centinaia e centinaia di tecnici, stanchi dello star-system per cui abitualmente vivono e lavorano.

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McCloud sostiene che anche il fumetto abbia attraversato una situazione simile, negli anni ’80.

La sceneggiatura della storia, a cura di Riccardo Secchi, non si limita a mettere in scena una risoluzione affrettata: non si sofferma molto sulle dinamiche, ma le rappresenta in azione nel normale contesto paperopolese, cioè in una città i cui modelli di produzione imperanti sono altri (e stanno tutti fallendo) e in cui i principali produttori (Paperone e Rockerduck) sono quasi fin troppo lascivi e arrendevoli di fronte alle logiche di mercato che da decenni subiscono la loro influenza. Eppure proprio qui il paragone con l’industria televisiva nostrana si manifesta: è qui che entrano in gioco piattaforme di streaming come Netflix o Prime (molto in anticipo sui tempi, peraltro); ed è sempre qui che la forza del crowdfunding si rivela in tutta la sua efficacia, offrendoci quantomeno un bel punto di svolta narrativo, probabilmente anche inedito, e tanta speranza per il futuro. Anche il finale della storia è ottimista: Paperino, forte dell’aiuto di tanti esperti, è finalmente pronto a mettersi in gioco. Realizza un pilot e lo pubblica in rete, dove ottiene subito ottime visualizzazioni. Il successo di audience, sul web, è istantaneo, specie se sull’onda del passaparola. E così la serie TV si farà (non si sa bene quando, ma si farà). E ai mega produttori televisivi non rimane che mangiarsi il cappello, riscrivendo da zero i propri palinsesti giornalieri.