L’arte sequenziale come fumetto (e viceversa?)

Esistono molte definizioni per identificare il fumetto. Io uso spessissimo quella di “arte sequenziale”. Perché lo faccio? Proverò a spiegarvelo.

Sulle prime, vi ricordo il significato dell’assioma: per arte sequenziale il fumettista Will Eisner identificò il vincolo di riconoscibilità del fumetto; il presupposto tramite cui un’opera poteva considerarsi fumetto a tutti gli effetti. Se qualcuno già stesse mettendo in dubbio l’affidabilità di Will Eisner, vi dirò che oltre ad essere stato uno dei più grandi PR manager della storia del fumetto, egli ha scritto e disegnato opere eccezionali, per due ragioni: primo, perché hanno fatto del fumetto un’eccezione mediatica; secondo, perché nel panorama del fumetto degli anni ’70 hanno segnato un’eccezione editoriale priva di precedenti, sia economica (registrando vendite impensabili) sia cartotecnica. Non proprio l’ultimo arrivato, insomma. Ma per certi versi nemmeno il primo. Fu nel suo saggio dell’85, Comics and sequential art, che Eisner rivendicò per la prima volta il termine, e lo fece piuttosto sporadicamente, incapace di scindere quei due termini (fumetto e arte sequenziale), quasi fosse anche lui poco convinto dell’autonomia sintattica di quella definizione. Il saggio in sé non riscosse particolari ovazioni. Scatenò dibattito, quello sì. Ma non portò a nulla di concreto nei riguardi di una migliore considerazione pubblica del fumetto.

Il concetto è stato poi ripreso da Scott McCloud, autore poliedrico e teorico di fumetto, che negli anni Novanta ha scritto e disegnato Understanding comics. Il monumentale saggio di riflessione sul medium che racchiude sia esperienze passate di vita fumettistica (messe a servizio di una visione globale, “esterna” del fumetto), sia spunti teorici tuttora molto discussi. Alla base di qualsiasi teoria esposta, non a caso, ritroviamo la definizione eisneriana di fumetto, riveduta e corretta per l’occasione: Fumetto: immagini e altre figure giustapposte in una sequenza intenzionale.

Risultati immagini per capire il fumetto

I limiti di questa definizione sono da ricercarsi, a mio avviso, in tre macro-ripartizioni. Primo, l’imposizione culturale/formale, un fattore dettato più che altro dalla solennità e dalla autoreferenzialità con cui questa definizione si è imposta nel fumetto. Normalmente, per scatenare risonanza nel circo mediatico, prese di posizione simili impiegano diverso tempo ad affermarsi. Questa rilettura del medium invece ha impiegato sensibilmente di meno rispetto a tante altre di tanti altri campi. [Si pensi per esempio alle teorie sul design di Bruno Munari che solo in quest’ultimo periodo godono di una maggior attenzione.] Questo, sempre a mio modo di guardare, è accaduto per due motivi secondari: l’assenza di altre vedute, fino almeno alla comparsa di internet e dei primi siti di critica, e l’attendibilità degli artefici, quasi mai messa in discussione al di fuori del luogo di provenienza.

Secondo, l’apparente esclusività della definizione e la conseguente incomprensione dovuta, oltre che a questo, anche alla scarsa attenzione posta verso l’interrogativo di fondo: “che cos’ha in più il fumetto rispetto agli altri?”. Infatti, se alla base di una definizione devono apparire i punti peculiari solo all’oggetto definito, un enunciato del genere può fuorviare con facilità, sia perché la sequenzialità dell’immagine non è di esclusiva proprietà del fumetto (e basta pensare ai film di animazione per capirlo), sia perché il concetto di sequenzialità riguarda milioni di altri ambiti dell’iconografia. In sostanza, se dovessimo prendere come oro colato la definizione mccloudiana, ci ritroveremmo a considerare “fumetto” anche ciò che palesemente non lo è, come le istruzioni di salvataggio di certi kit di sopravvivenza che a ben vedere rispondono perfettamente alla definizione data.

Terzo, e non meno importante, l’incapacità di contenere tutte quelle opere costruite sia su elementi grafici sia su elementi narrativi, all’interno dell’enunciato: graphic novel, autobiografie, graphic journalism etc. verrebbero bellamente trascurati da una simile definizione in quanto spesso contrari all’assioma-base di sequenzialità. Senza andare troppo lontano, basta pensare alle domenicali di Gasoline Alley, o al fumetto situazionista di Chris Ware, dove spesso l’ordine delle vignette non giustifica l’andamento cronologico della vicenda, ma è esso stesso conseguenza delle scelte grafiche dell’autore, oppure laddove artisticamente concesso quando la staticità insiemistica delle vignette rimanda a un qualcosa d’altro, più generale ma mai veramente “sequenziale”. E direi che un’immagine val ben più di cento discorsi.

gasolinealley

È fumetto? Certo! Risponde alla definizione data? Apparentemente no. Ma le ragioni per cui io credo il contrario (e per cui credo, in sostanza, all’arte sequenziale come a una possibile definizione di fumetto, purché parziale) ci sono eccome, e concernono due ulteriori ripartizioni: lo status percettivo e la vettorialità.

La prima è quella più evidente, ma necessita di una premessa: a parità di situazioni, ciò che veramente cambia di un fumetto, oltre al lato tecnico, è l’emozione che susciterà in un lettore. Sviluppo e incisività del segno hanno entrambi un ruolo notevole in questo, tuttavia molto è dato dalla ricercatezza strutturale della tavola, intesa come “disposizione” effettiva di quanto narrato. Se torniamo per un momento alla domenicale di Gasoline Alley ci accorgiamo di due fattori preliminari: che ogni azione è conseguenza della precedente (in un rapporto di sequenzialità, per così dire, diretto) e che, malgrado ogni azione si svolga in un luogo diverso del contesto, quest’ultimo “prende vita” grazie a una rilettura globale. Ne consegue che la sequenzialità è presente non tanto sotto il profilo grafico, quanto più percettivo riuscendo quasi a “influenzare” il grado di leggibilità del fumetto. I fatti narrati non accadono in contemporaneo, come ci dice la closure, ma l’immagine comunica lo stesso una certa sensazione di ubiquità. Questo perché l’occhio umano completa le parti mancanti delle figure: si attiva prima della soglia di consapevolezza e, come in questo caso, colma gli spazi vuoti dell’immagine. La sequenzialità dunque è da intendersi come un fatto estremamente soggettivo, vario e multimediale. Non bisogna inciampare negli tranelli oculari, né si può ragionare sulle basi di sola “grafica”. Di conseguenza, il motivo per cui attesto un alto tasso di sequenzialità alla pagina non si riduce al semplice aspetto “vignetta-dopo-vignetta”, ma riguarda anche il “come” e il “perché” un essere umano riesce ad assumerne i contenuti. Prima tramite una visione d’insieme, poi dopo una lettura approfondita. Ma sempre e soltanto su due piani che difficilmente si incontrerebbero nel quotidiano.

Di tutt’altra natura è il discorso “vettorialità”. In merito, Matteo Stefanelli notò un aspetto prezioso in un suo vecchio post:

“una serie ordinata di cose non giustifica e non spiega di per sé lo spazio della pagina e i percorsi di costruzione dello sguardo che la percorre”

Condivisibile, ma bisogna specificare che cosa s’intende per “percorso di costruzione”. Se esso è percettivo, ci ritroviamo al punto di partenza: due letture (una superficiale e una autentica) che procedono parallelamente senza mai incontrarsi. Se esso è vettoriale, invece, segue una direzione ben precisa, dal momento che un fumetto lo si legge da sinistra verso destra, o da destra verso sinistra nel caso particolare dei manga. Il vettore non è costruito dallo sguardo, ma è determinato da una componente fisica, tangibile, oggettiva. E i casi in cui l’occhio gode di una certa democrazia creativa si riducono a: graphic novel e fumetto situazionista (Gasoline Alley, etc.). Confondere questi due aspetti (sequenzialità e vettorialità) significherebbe cancellare secoli di ricerca, perché per quanto simili negli esiti, sono aspetti che si differenziano in termini di “natura”: cognitiva da una parte, fisica dall’altra.

Risultati immagini per comics and sequential art

Insomma (e qui la faccio finita): arte sequenziale è una definizione parziale per quanto riguarda la facoltà creativa del fumetto. Ma è una definizione corretta se utilizzata in modo estemporaneo, e dunque esterno alle politiche strutturali del “fare fumetto”. Una definizione che può avere senso per l’interpretazione, per la lettura del fumetto dal punto di vista umano. Una definizione spesso strumentalizzata e di cui si è fatto abuso, ma che fin dalla nascita non ha mai soppiantato il fumetto, né lo ha condotto alla morte. Una definizione, insomma, che non identifica il fumetto in sé, ma che al suo interno racchiude anche alcune peculiarità del fumetto, come del cinema, dell’iconografia e di tanto altro. D’ora in avanti partiamo da qui: dalla certezza che l’arte sequenziale non sia il fumetto, ma che quest’ultimo sia solo una fra le tanti arti sequenziali.

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