Sette (anzi dodici) fumetti sul 2018 italiano

Se ancora non ve ne foste accorti, nell’ultimo numero di 7 -il settimanale di approfondimento del Corriere– c’è una novità molto importante per il corso e la diffusione del fumetto in Italia. Dodici storie, una per ogni fatto saliente di quest’anno, raccontate e disegnate da fumettari e giornalisti anche piuttosto affermati. Se la memoria -e Google- non mi ingannano si tratta peraltro della prima vera occasione in cui il medium-fumetto viene messo, in maniera così netta, al servizio dell’informazione. E il picco di vendite della rivista, toccato giusto in settimana, sembra confermarlo.

La cover di un numero destinato a fare storia, nel bene e nel male

Ok, ma qualitativamente parlando? Come siamo messi? Beh, cominciamo col dire che in termini generali si tratta di un’iniziativa piuttosto ben riuscita. In termini sia tecnici -sceneggiature buone, segno che i giornalisti italiani sono in grado di comunicare fatti e notizie anche tramite un medium non proprio quotidiano; alchimie lavorative molto ben ingranate; libera espressione delle proprie capacità- sia in termini pratici, dal momento che buona parte degli 1 shot ha saputo proporre uno stile di disegno all’avanguardia, in particolare nel caso di due sempreverdi certezze: Paolo d’Altan e Antonio Molino. Della vicenda mi hanno però colpito due aspetti.

Il primo, abbastanza annoso, è di carattere interpersonale: penso al fatto che in fase di promozione del progetto, Beppe Severgnini ha goffamente definito le varie storie delle graphic novel. E fin qui nulla di male: si tratta comunque di un errore diffuso, data la repentina affermazione del termine. Il rischio di generalizzare è molto alto, soprattutto se non si hanno gli strumenti teorici per discernere le definizioni. E rendersi finalmente conto che la locuzione ha una storia molto travagliata alle spalle e che se oggi il fumetto è in libreria, è anche merito di questo dibattutissimo accostamento: graphic+novel. Binomio che ha molto poco a che fare con l’ultimo numero di 7, ma che in alcuni casi potrebbe anche far reggere il paragone per assurdo. Il secondo racconto, per dirne una, è stato disegnato da Daniel Cuello, già autore del “graphic novel” Residenza arcadia, edito da Bao Publishing. Ma basta davvero per renderlo un graphic novel a tutti gli effetti? Certo che no. Di certo però poter contare sul contributo di un graphic-novelist infonde prestigio; gli stessi lettori si sentono maggiormente presi in considerazione. E il prodotto vende. Oggi perché è un fatto nuovo, domani perché sarà uno status symbol. È l’esito che conta. O no?

Personalmente mi limito a ricordare le tre caratteristiche cui un fumetto non può prescindere per essere chiamato graphic novel, ameno secondo l’ultimo studio in proposito, ossia il prezioso Cartaditalia che abbiamo commentato giusto pochi giorni fa: lunghezza sostenuta, formato-libro e autoconclusione. Una definizione ancora parziale, ovviamente -dato che include fumetti come questo o questo, ed esclude, per via delle loro genesi, quello e quell’altro– i cui limiti spero possano essere presto compresi. Per il momento limitiamoci a incasellare il prodotto nel giusto enunciato: graphic journalism sì; graphic novel anche no.

Il Ponte Morandi secondo Paolo d’Altan

Il secondo aspetto che mi ha colpito è invece di tipo storico. Stavolta penso al ruolo di centralità assunto dal fumetto che nella circostanza ha saputo dare a chi ne sentiva il bisogno, dell’ottima informazione resocontistica. Una scelta orientata più ai giovani, che all’abituale pubblico di 7, e per questo ancor più coraggiosa. Ma potrà ripetersi? Perché in effetti è ancora piuttosto complesso immaginarsi un contenitore -che sia una testata o un programma televisivo- in cui l’informazione è interamente veicolata dal fumetto. E gli esempi in tal senso provengono soltanto dal circuito librario – per ora. Qualcosina si può trovare anche in televisione, è vero: i tutorial makkoxiani di Propaganda Live ad esempio oppure molti dei servizi di Paolo Pagliaro per 8½ sempre su la7. Il denominatore comune, oltre all’informazione-smitizzazione di essa è ancora una volta il mezzo grafico, l’immagine, capace di arrivare in anticipo rispetto alla parola scritta.

Insomma, che la percezione pubblica del fumetto stia cambiando è cosa nota e il dato -un magazine di focus dedicato per intero all’infotainment a fumetti- resta comunque significativo di una prospettiva: una visione più smart e più iconoclastica del giornalismo tradizionale, non soltanto politico ovviamente. Detta in altri termini: l’idea che ogni fatto di cronaca possa essere formulato, scritto e diffuso grazie a un semplice rapporto parola-immagine. Sarà il 2019 l’anno giusto per sperimentarlo?

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Discovering Gipi oltreoceano

Il fatto: in America viene pubblicata la Terra dei Figli di Gipi. Il network The Comics Journal in un impeto di incredibile attenzione verso i nostri fumettisti pubblica una recensione tagliente e insidiosa, che più che analizzare l’opera si concentra sul metodo di lavoro dell’artista criticandone praticamente ogni aspetto.

A distanza di sei mesi dalla sua pubblicazione, muovo volentieri un paio di critiche a questo pezzo del The Comics Journal incentrato sulla prima pubblicazione negli USA di Land of the Sons, qui meglio noto con la sua traduzione letterale la Terra dei Figli.

Ricordo a tutti che la graphic novel di Gipi è stata pubblicata in Italia da Coconino Press nel 2016, presentata a Lucca ed encomiata dai migliori critici per l’urgenza dei temi trattati e per l’essenzialità del mezzo narrativo. Due fattori spesse volte presi in considerazione in America, ma che a quanto leggo non sono stati interpretati a dovere dai “progressisti” del Journal. In particolare, mi vorrei soffermare su due aspetti: la cecità e la sofistica con cui Austin Price ha stroncato l’opera. Se da un lato il pezzo trasuda di verità stilistiche circa il tratto abbozzato e la ripetitività di certe linee cinetiche (molto ben viste in lidi statunitensi), ciò che è stato realmente snobbato dal Journal è l’incapacità dell’artista di mettersi al servizio di una trama, perseguirla e giungere a determinate conclusioni fin dall’inizio del proprio percorso lavorativo. In altre parole, è stata presa in analisi l’approssimazione fumettistica di Gipi che, per quanto plausibile, non dovrebbe mai poter costituire un criterio di valutazione.

Ultimate le premesse, ecco alcune considerazioni.

1) Sull’equità dei due termini: graphic + novel

In primo luogo mi ha sconcertato la maniacalità purista dell’autore che nelle righe iniziali “bacchetta” Gipi per la maldestra epigrafe posta in avvio di romanzo, che recita: sulle cause e i motivi che portarono alla fine si sarebbero potuti scrivere interi libri di storia, ma dopo la fine nessun libro venne scritto più. Una frase banale, d’impatto se vogliamo, breve ed efficace al punto da contestualizzare il racconto, ma a quanto pare anche piuttosto incoerente. Per come la vede Price, il solo fatto che venga raccontata una storia preclude che vi sia almeno un libro a contenerla, ma non è così dal momento che il narratore è esterno e perfettamente in grado di reperire fonti ignote ai protagonisti. L’opinione critica di James Wood dunque non viene confutata, come sostiene scelleratamente Price, bensì elusa, aggirata da uno fra i più elementari pilastri della narratologia, quello del discussissimo “io-narrante/io-narrato”. E fin qui, nulla di eccezionale.

Il secondo fatto sul quale vorrei riflettere è invece di tipo contenutistico. Com’è noto, le recensioni statunitensi seguono un modello di analisi molto diverso dal nostro: la trama ad esempio non viene mai descritta esplicitamente, né si forniscono notizie circa il metodo di quel dato autore o la genesi della data opera. Nel caso di Gipi un aspetto del genere rischia di risultare parziale e anzi pericoloso per due motivi: primo, perché Gipi non è soltanto un fumettista; secondo, perché il suo metodo operativo si presta poco ad un simile approccio critico. Proviamo a definire Gipi un artista nel senso più generico del termine, ovvero come colui che si specializza in una moltitudine di campi raggiungendo sempre ottimi risultati. Una sua opera dovrebbe essere valutata in relazione a tutti quei campi (la fumettologia nella fattispecie, ma anche la cinematografia, la ritmica, la poesia…), perché l’opera è anzitutto frutto di un autore, non di una forma d’arte specifica. Eppure, il trattamento riservato dal Journal a Land of the Sons è ben lungi dal prendere in considerazione questa “derivazione autoriale”. Gli unici aspetti messi in luce da Price, ad eccezione dei pochi citati nell’introduzione, sembrano essere solo di natura diegetica: incomprensioni di trama, descrizioni erronee di certi personaggi, incongruenze temporali… tutte ben poco condivisibili fra l’altro.

E qui si apre un’ulteriore riflessione: quanto è davvero graphic il romanzo a fumetti? In quale misura viene considerata la controparte di design, di lettering, di stile di disegno, di comunicazione attraverso il disegno, ma anche di impiego della tecnologia, di rilevanza cartotecnica, d’impaginazione e chi più ne ha più ne metta? In America sicuramente mai abbastanza. In Italia la situazione sta attraversando un nuovo umanesimo: con l’abolizione delle barriere internazionali e l’aumento della concorrenza, si fa a gara, spesso letteralmente, per confezionare il prodotto più idoneo a lettore e circostanza. Sempre restando al caso specifico, fa piacere notare che l’edizione Fantagraphics di Land of the Sons abbia recuperato il setting di quella nostrana, semplice, essenziale e diretto. Ma è comunque troppo poco se ancora lo stimolo iniziale non arriva dall’agone critico, che negli Stati Uniti avrebbe persino un potere maggiore rispetto a tante altre realtà. Non sono un assiduo lettore del Journal e, probabilmente a torto, ho il timore che alla base di questa recensione negativa vi sia il pregiudizio nei confronti di Gipi stesso. Quelle che andrò ad argomentare nel secondo punto sono da prendersi dunque come motivazioni viziate da una mia ignoranza di fondo. E in quanto tali ancor più soggettive delle altre.

2) Sulla professionalità: quanto conta e quanto deve incidere in una recensione

Nelle righe finali si accende il giudizio negativo di Price: di Land of the Sons rimangono solo gli stimoli che Gipi avrebbe sperato di comunicare, ma che nella realtà dei fatti, nella loro alchimia, risultano confusi e impossibili da discernere. Ma i temi principali del romanzo (la comunicazione e l’influenza del contesto sociale) non erano da ricondurre a due nature opposte. Tutt’altro, uno dei fattori che voleva mettere in risalto Gipi era lo stretto rapporto di consequenzialità che intercorre -mai come oggi nel mondo del web- fra contesto e rapporti inter/intrapersonali. Un paragone che andava letto verticalmente, consci del fatto che il racconto nella sua circolarità non avrebbe mai portato a una contraddizione di sé, quanto più dei protagonisti (e quindi a una “maturazione”). Se prendiamo in mano la Terra dei Figli ciò che subito salta all’occhio sono le pagine dense di silenzi, tavole mute, piccoli idilli grafici di tragedia il più delle volte staticizzata dal nervosismo di Gipi. E quelli del Journal hanno da ridire anche su questo, rivendicando una certa “assenza” di pensiero che si maschera da “incompatibilità” di pensiero.

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La percezione di questa copertura, a detta di Price orchestrata involontariamente, mi consente di maturare un’ultima domanda di carattere più variegato, e cioè: per quale motivo molti recensori americani (e sottolineo “americani”) tendono a conferire un valore aggiunto alla strutturazione del lavoro? Al di là del caso specifico, discutibile o meno, questa tendenza è tipica di svariate testate statunitensi e la maggior parte delle volte si riversa contro fumettisti di affermato talento popolare. Perché? Non abbiamo appena finito di dire che un’opera è figlia di un autore, che in quanto padre titolare può strutturarne il percorso di crescita come più gli aggrada?

O forse, provo a mettermi nei panni di chi giudica oltreoceano, è una prerogativa genetica, una sorta di condotta classica tramandata sin dagli archetipi che con il tempo è diventata parte integrante non solo del giudicato ma anche del giudicante. Con Gipi poi sfociamo nel tipico caso di fumettista da autobiografia (non che Gipi lo sia davvero, ma è per capirci), motivo per cui trovo sempre più gratuita una critica del genere. E ben vengano le critiche al Pacinotti in senso assoluto, per carità, che il fumettista perfetto (così come il fumetto perfetto) non esiste. A un patto però: che si esprimano sempre in relazione a un’opera e a tutto ciò che le orbita attorno, risvolto grafico in primis. Fatta eccezione, naturalmente, che per il suo percorso di crescita.

Paperino e il vento del Sud. Di Margareth Mitchel, o quasi.

Il 29 agosto 1982 sulle pagine del settimanale Topolino fa il suo esordio la prima macrosezione narrativa di “Paperino e il vento del Sud”, parodia disneyana del celeberrimo romanzo statunitense “Gone with the Wind”.

Che dire? Beh, in linea di massima non posso che condividere buona parte dei commenti trovati online: una sceneggiatura elaborata, frizzante, sempre attuale – come il romanzo – e che affronta tematiche non proprio fra le più abbordabili (guerra e passione, per sommi capi). Se quest’ultimo in particolare viene di fatto solo accennato o comunque lasciato intendere in molti punti, è perlopiù sacro e spirituale, ma comunque meno artefatto dell’eponimo cui siamo abituati di solito, nel “normale” microcosmo disneyano. La riprova è che Martina intavola liberamente l’atto ultimo del matrimonio, senza farsi troppi problemi (tutt’altro), affidando alla vicenda tutta quella verosimiglianza di cui anche l’opera della Mitchell – e successivamente il kolossal audiovideo – si volevano rendere alfieri. Ecco, appunto, Guido Martina: ci credereste che sulle prime quasi non lo riconoscevo? Anzi, già quasi alle battute d’avvio, attribuii per certo la sceneggiatura a un Carpi (e si giustificava così anche l’ottimo connubio fra testi e disegni) grossomodo a un Catalano (comunque molto meno probabile), ma comunque – ripeto – il nome del Professore non mi sarebbe mai e poi mai balenato per la mente. Rileggendola poi una seconda volta, forse anche viziato dalla “sconvolgente scoperta”, ne ho riconosciuto lo stilema a tratti già più vasti.

E’ certo un Martina molto diverso dal solito, che più di una volta evita le ripetizioni (dove sono finiti i suoi giochetti linguistici?) e sfuma notevolmente sul ruolo del sociale (il personaggio-folla?). Pur “imborghesito”, tuttavia, non l’ho mai trovato didascalico: passaggi chiari, rapidi, una o due frasi al massimo, molto compito, stranamente educato e mai una volta “dispersivo”; in ogni caso molto diverso dallo spietato delle origini.

L’aspetto caratteriale paradossalmente mi ha aiutato molto a comprenderne l’accredito: quel Paperino frangibile eppure opportunista, presuntuoso, sfacciato, sardonico che tanto anima i primi tre/quarti dell’opera (e che ci riserva una meta di purificazione, raggiunta in fieri e senza intoppi) è il suo marchio di fabbrica, in fondo, così come il Rhett Butler originale (questi, Vendicatore ante litteram, forse?). Da un punto di vista grafico, la storia è eccelsa: per quanto non sia un grande esperto in materia, non ho trovato una imperfezione o sbavatura artistica. Davvero. Non v’è stato un dettaglio, un particolare che mi è sembrato fuori posto, dal più insignificante fra i cannoni di battaglia alla non meno effimera bestia da fondale. Interessante soffermarsi, fra l’altro, sul numero spropositato di quadruple: ventitré su 126 tavole totali, la riprova del fatto che la sceneggiatura sia aperta, quasi semplice, molto consequenziale e dunque ancor più lontana dal “””canone””” martiniano.

Difetti: ce ne sono? Sì anche se sarebbe più corretto parlare di “capricci da nerd”. Su tutti sicuramente il ruolo di Gaston Wilkes: entra in scena come promesso sposo di Melania, lo si scorge in un paio di fotogrammi, interagisce appena con uno dei protagonisti e parte per il fronte. Fine. Mi rendo pienamente conto, chiaramente, di quanto potesse essere complesso – in un lavoro già lungo di suo – ritagliarli un ruolo di maggior spessore attorno, tuttavia mi è un po’ dispiaciuta la sua scomparsa. Ashley, il personaggio che riveste, è uno dei principale del racconto ed eliminarlo è un po’ come ignorare un intero segmento narrativo dello stesso. Scelta che, si badi bene, non è del tutto sbagliata (delle volte, anzi!): lo stesso Martina in altre occasioni dovette operare tagli del genere (Munchausen docet) e l’ha sempre fatto con parsimonia e oculatezza. Tranne forse in questa circostanza, appunto. Out character? Neanch’io penso abbia ragion d’essere, parlando di parodie; ma a proposito dei Bassotti mi è sembrato incongruente il fatto che Butler li riconosca come tali (e dunque furfanti di professione) già dal primo sguardo, quasi a voler rimarcare uno stereotipo classico disneyano. Certo, noi comuni mortali non possiamo conoscere ogni singolo fatto di cronaca, e in fondo può essere benissimo che Donald li conoscesse già per cattiva fama, magari dietro qualche atto pubblico di “pirateria” che avevano commesso mesi addietro (e dunque non narrato). Martina, per così dire si prende le sue piccole licenze di sorta.

In ogni caso, ottima storia che merita più di una rilettura. Un unicum della produzione Disney italiana che principalmente si fonda su tre ingredienti base: Carpi sopraffino, Martina “imborghesito” (ma mai bollito) e alcuni fra gli standard-characters più versatili della Nona Arte.

Simenon e la filologia nei dettagli.

Un’ottima antologia, quella che tiene insieme le quattro avventure di Maigret del post-pensionamento. Simenon piazza a chiosa molti particolari utilissimi per la velata continuity. Anzitutto con La signorina Berthe e il suo amante, Maigret rivela la morte prematura del suo ultimo collega fidato, il brigadiere Lucas, che manco a farlo apposta faceva capolino tra le pagine del primo racconto (Assassinio all’Etoile du Nord), dimostrandosi risolutivo poco prima del decesso, stranamente glissato. Nel Notaio di Châteauneuf invece, dell’ex-ispettore si intravedono la villa di campagna, il giardino e uno stralcio di mobilio, il tutto semplice e frugale a imperituro monito della genesi contadina del “nostro”. Tempesta sulla manica, da ultimo, è un perfetto ritratto biografico della signora Maigret: sempre taciturna e ossequiosa, talvolta complice della “follia psichica” del coniuge, è forse il personaggio più dinamico della raccolta, cadendo in errore e impensierendosi, pur senza dolo.

Il talento scrittorio di Simenon è fuori discussione, eppure la brevità delle novelle è ad ampi tratti un fattore disorientante: molti passaggi vengono lasciati intendere a chi legge, l’autore si dimostra in questo molto democratico, ma nel contempo anche ottimista; pur troppo. Le psicologie spesso risultano soffocate, poco sincere e in certi casi persino deficitarie, come se mancasse un tassello minuto, insignificante all’apparenza, ma comunque importante ai fini della storia. Ma forse è una carenza voluta. Ciò che rimane del “Simenon ordinario” sono abitudini consolidate che vengono sempre intese come topoidell’hard-boiled francofono (come ad esempio affidarsi alla polizia giudiziaria per qualsiasi genere di delitto o effrazione, oppure il descrivere sempre e solo ambienti partendo da chi li vive). Il buon giallista belga, in questo, è Maestro indiscusso e la raccolta è un capolavoro della sintesi paesaggistica, con le sue atmosfere fosche avvinte da un’aura quasi indescrivibile. Sarà la fitta nebbiolina che serpeggia per le rue di Parigi, o l’onnipresente odor di malto e orzo proveniente dalle brasserie. Oppure, perché no, proprio la nuvola di tabacco che avvolge il protagonista, così raccolto nelle sue “guerre introspettive” da non curarsi nemmeno di aver stregato una stanza o la mente dei lettori.Les Nouvelles Enquêtes de Maigret è probabilmente fatto apposta per chi vi si perde di continuo.

B. Concina è una pietra miliare del fumetto. Forse

Sia messo agli atti. Di recente ho risposto a un ottimo intervento sul forum del Papersera, un evento assai curioso dato il degrado tipico di questi luoghi. Nella fattispecie ho esposto qualche dissertazione su Bruno Concina, autore di importanti sceneggiature per Topolino negli anni 70-80. Sicuramente una pietra miliare, a livello quantitativo, ma anche uno scrittore raffinato. Ecco quanto ci siamo detti io e il mio “collega d’oltrerete” Guglielmo Nocera:

GUGLIELMO: Imprevedibilità dei dialoghi, e in ispecie della sintassi, “residuo”, se vuoi, della imprevedibilità martiniana. Eccentricità, dunque, nella misura in cui non conferma ciò che ci si attende da ciò di più immediato che esista, la parola detta (trama, umori, situazioni, sono tutte strutture più composite). Questo spiazzamento, modesto ma ricercato, direi intelligente (nei casi migliori), rende quello stile più godibile, al mio palato, di altre successive. [riferito a questo ciclo di storie]

Si badi: una simile espressività, e lo si rintraccia talvolta in Martina o Vitaliano, è a volte ostacolo ad altro tipo di ricchezza. Infatti questo tipo di imprevedibilità va bene a sostegno di una trama vivida ma non di per sé ad ogni momento spiazzante. Perciò, in Scarpa o in Casty, una certa linearità espressiva è comprensibile. Ma proprio perché sono altri fattori a rendere non lineare, imprevedibile, il racconto. È proprio del fumetto disneyano costruirsi su molte storie brevi. È proprio di molte storie brevi avere una trama non eccezionalmente forte (con sostanziose eccezioni). Ecco perché ritengo proprio di parte consistente ed essenziale del fumetto disneyano questo tipo di imprevedibilità.

Uso “lineare” in connotazioni negative. Ciò è dovuto al tipo di argomentazione che sto conducendo. Un esempio principe in senso opposto è Barks. Le traduzioni italiane di Barks (non così, in un certo senso, l’originale) sono quanto di più piano possa esserci. Eppure sono pienamente al servizio della storia, perché non è necessario un sostegno di quel tipo (viceversa, sarebbe piuttosto balordo, e toglierebbe quella certa quale “magia sospensiva” tipica di quelle storie). Nego essere questo il caso per le storie nostrane medie degli anni Ottanta: mancando un’imprevedibilità di quel tipo, e mancando tutte le altre, ci si ferma al “racconto di un’idea”: uno ha un’idea, la mette giù nella maniera più diretta possibile, e si crea il canone.

MYSELF: Talvolta l’imprevedibile implica però mancanza di originale, e questo in Concina è un atteggiamento frequente. Mi spiego: al netto di un approccio estraneo al canone vi è sempre stato un focalizzarsi, anche legittimo, su un oggetto canonico. Non mi riferisco soltanto ai semplici personaggi che per regole del gioco devono rimanere inalterati, quantomeno perseguire i loro istinti di nascita. Il contesto cambia, invece, e in quanto elemento isolato dagli altri (forse proprio perché li contiene) abbisogna di un forte sviluppo autoriale. A prescindere da che la storia sia unica (caso dei furti impossibili) o che alimenti un ciclo (macchina del tempo): ciò che acquisisce valore non è la sua ripetizione ma il primo impatto nel lettore e, prima ancora, nell’ideatore e in chi lo mette su carta. Il contesto in Concina fatica ad assumere contorni precisi. Al contrario della forma, eccentrica, spiazzante, martiniana, come tu dici, esso ne tende ad affievolire i toni, la riconduce (meglio) a un elemento di base che già prima di essa ne aveva modellato i presupposti. Archetipo? Non del tutto, poiché egli è Barks e da lui a Concina ne passa. Azzarderei un Catalano. Classicheggiante, lineare, ma innovatore quel tanto nel misurare la lingua.

Noterai dunque una netta contrapposizione tra imprevedibile nella forma e canonico del contesto, che in quanto tale è piano, barks-gottfredsoniano, o comunque attendibile. E sinceramente non ne ho mai rilevato buoni frutti. Un buon esempio da contrapporre, in tal caso, è Martina che non a caso Barks lo traduceva. Gli scenari di Martina sono steampunk, per certi versi, procedono di pari passo con l’assurdità del pretesto. Essi spesso sono scabri, tetri, mal abbozzati ma riescono sempre ad andare d’accordo col peso della Parola, ne costituiscono un incentivo. Incentivo che non avverto nel Concina anni’80, come più in generale nell’arco dell’intera sua produzione: se la storia dello spirito Disney è la ricerca continua di equilibrio fra innovazione e tradizione Concina è sicuramente colui che ci è andato più vicino (nell’epoca suddetta), ma a torto, perché ha fallito nel distribuire i valori di tempo e spazio. Non così un Casty che ha saputo risolvere questo e molto altro negli anni a venire con nuova mentalità scarpiana.

Trovo molto frequente, infine, una discreta dose di autosostentamento nella scrittura di Concina, ma è una peculiarità differente dall’analoga martiniana. Non a caso, elementi centrali della filosofia del fu Bruno erano: parità di tempo ed equilibrio fra i caratteri che con Martina apparivano solo a metà: svolgimenti disomogenei, caratteri sbilanciati che facevano letteralmente a pugni pur di prendersi la scena. Uno stimolo che Concina stesso seminava e seminava in ogni modo possibile, talvolta inventandoselo (le storie a bivi sono incluse nel biglietto) o espandendolo ma sempre con scarsa incisività. Se l’imprevedibile difetta di un elemento che ne giustifichi l’euforia, lo rende semplicemente un irrazionale, un’incompiuta. Cosa che invece un Siegel o lo stesso Scarpa tenevano in maggior considerazione, consci che lo stupore era figlio, anzitutto, di un contesto sano e già affermato. Come quello originario.

Oh, poi… buttalo via, eh!

Sit down comedy?

Tom Smith. Jerry Wesson. Una ragazza assetata di successo, una botte di legno a tenuta stagna e l’imponente spettacolo delle cascate del Niagara sono i principali ingredienti di questa ennesima piéce teatrale firmata da Alessandro Baricco; un’opera che si inscrive di diritto nel sospirato “terzo atto” dell’autore piemontese e che certifica -ora più che mai- la rinascita del suo ricercatissimo estro. Come al solito sono i dettagli a fare la differenza: se nel caso diNovecento il protagonista era il fulcro indiscusso dell’opera (e Tim Tooney la sua più degna controparte) a fare qui la parte del leone ci pensa una sgangherata coppia di lestofanti, ricettatori, mistici individui dal passato oscuro e poco a poco manifesto nel corso delle pagine.

Diversi in quasi tutto, i due sono affiancati dalla bella e ardimentosa Rachel Green che della partitura incarna il suo risvolto più folle, incosciente, inverosimile. Femminista, ma senza doppie interpretazioni. Quel che ne esce è una più che discreta commedia umana, dove gli interpreti son pochi ma tutti di notevole importanza, a cominciare dalla signora Higgins, cui tutto trae derivazione e (com’è ben auspicabile) tutto si conclude. Si parla poco, si agisce ancor meno, ma la sensazione è che per stilarne le battute, Baricco abbia compiuto uno sforzo massimale: si ride tanto in Smith & Wesson, si ride di quell’umorismo di metà anni Novanta, propiziato forse dalla stand-up comedy e da alcuni capisaldi della nuova satira, su tutti Tito Faraci (con il quale, fra l’altro, l’autore instaura un ottimo rapporto d’amicizia).

Battute d’antologia si alternano con grazia ad altri artifici scenici: le indicazioni dei movimenti, i suggerimenti per le luci, i numeri di personaggi in scena… eppure quanto emerge dal testo è più un messaggio narrativo che teatrale. La discrepanza fra prima e seconda parte è irrisoria, eppure il ritmo è diversissimo: i lassi di tempi chiamati in causa sono diametralmente opposti (poche ore il primo e una ventina di giorni il secondo atto), ma il tempo di lettura coincide, segno che di ellissi e sommari Baricco ha tappezzato l’opera e forse l’intera sua nuova produzione. Per contro, è una morale molto debole che accoglie nel finale l’estasiato lettore. La storia, per quanto borderline in termini di verosimiglianza, conserva un epilogo scontato e fin troppo ingenuo. Ma d’altronde si sa: Baricco non è certo tipo da colpi di scena. Anzi, possiamo dire che il più grande colpo di scena à la Baricco è l’aver imbastito storie (e Smith & Wesson è fra queste) il cui finale è talmente palese da essere presto dimenticato da chi si accinge nella lettura; un ultimo atto spesso crudo, impietoso, giustiziere della creatività e irrispettoso del diverso, come d’altronde anche il mondo esterno ci insegna, giorno per giorno. Che Alessandro Baricco stia diventando un fotografo della realtà che ci circonda è oramai assodato. Non certo un Robert Capa o un Henri Cartier Bresson, quanto più un impareggiabile, fresco e inesperto Jerry Wesson, che del copione è protagonista e che tutto fa fuorché il fotografo, ma che della vita di Baricco è -forse- uno dei suoi più riusciti alter ego.