Sette (anzi dodici) fumetti sul 2018 italiano

Se ancora non ve ne foste accorti, nell’ultimo numero di 7 -il settimanale di approfondimento del Corriere– c’è una novità molto importante per il corso e la diffusione del fumetto in Italia. Dodici storie, una per ogni fatto saliente di quest’anno, raccontate e disegnate da fumettari e giornalisti anche piuttosto affermati. Se la memoria -e Google- non mi ingannano si tratta peraltro della prima vera occasione in cui il medium-fumetto viene messo, in maniera così netta, al servizio dell’informazione. E il picco di vendite della rivista, toccato giusto in settimana, sembra confermarlo.

La cover di un numero destinato a fare storia, nel bene e nel male

Ok, ma qualitativamente parlando? Come siamo messi? Beh, cominciamo col dire che in termini generali si tratta di un’iniziativa piuttosto ben riuscita. In termini sia tecnici -sceneggiature buone, segno che i giornalisti italiani sono in grado di comunicare fatti e notizie anche tramite un medium non proprio quotidiano; alchimie lavorative molto ben ingranate; libera espressione delle proprie capacità- sia in termini pratici, dal momento che buona parte degli 1 shot ha saputo proporre uno stile di disegno all’avanguardia, in particolare nel caso di due sempreverdi certezze: Paolo d’Altan e Antonio Molino. Della vicenda mi hanno però colpito due aspetti.

Il primo, abbastanza annoso, è di carattere interpersonale: penso al fatto che in fase di promozione del progetto, Beppe Severgnini ha goffamente definito le varie storie delle graphic novel. E fin qui nulla di male: si tratta comunque di un errore diffuso, data la repentina affermazione del termine. Il rischio di generalizzare è molto alto, soprattutto se non si hanno gli strumenti teorici per discernere le definizioni. E rendersi finalmente conto che la locuzione ha una storia molto travagliata alle spalle e che se oggi il fumetto è in libreria, è anche merito di questo dibattutissimo accostamento: graphic+novel. Binomio che ha molto poco a che fare con l’ultimo numero di 7, ma che in alcuni casi potrebbe anche far reggere il paragone per assurdo. Il secondo racconto, per dirne una, è stato disegnato da Daniel Cuello, già autore del “graphic novel” Residenza arcadia, edito da Bao Publishing. Ma basta davvero per renderlo un graphic novel a tutti gli effetti? Certo che no. Di certo però poter contare sul contributo di un graphic-novelist infonde prestigio; gli stessi lettori si sentono maggiormente presi in considerazione. E il prodotto vende. Oggi perché è un fatto nuovo, domani perché sarà uno status symbol. È l’esito che conta. O no?

Personalmente mi limito a ricordare le tre caratteristiche cui un fumetto non può prescindere per essere chiamato graphic novel, ameno secondo l’ultimo studio in proposito, ossia il prezioso Cartaditalia che abbiamo commentato giusto pochi giorni fa: lunghezza sostenuta, formato-libro e autoconclusione. Una definizione ancora parziale, ovviamente -dato che include fumetti come questo o questo, ed esclude, per via delle loro genesi, quello e quell’altro– i cui limiti spero possano essere presto compresi. Per il momento limitiamoci a incasellare il prodotto nel giusto enunciato: graphic journalism sì; graphic novel anche no.

Il Ponte Morandi secondo Paolo d’Altan

Il secondo aspetto che mi ha colpito è invece di tipo storico. Stavolta penso al ruolo di centralità assunto dal fumetto che nella circostanza ha saputo dare a chi ne sentiva il bisogno, dell’ottima informazione resocontistica. Una scelta orientata più ai giovani, che all’abituale pubblico di 7, e per questo ancor più coraggiosa. Ma potrà ripetersi? Perché in effetti è ancora piuttosto complesso immaginarsi un contenitore -che sia una testata o un programma televisivo- in cui l’informazione è interamente veicolata dal fumetto. E gli esempi in tal senso provengono soltanto dal circuito librario – per ora. Qualcosina si può trovare anche in televisione, è vero: i tutorial makkoxiani di Propaganda Live ad esempio oppure molti dei servizi di Paolo Pagliaro per 8½ sempre su la7. Il denominatore comune, oltre all’informazione-smitizzazione di essa è ancora una volta il mezzo grafico, l’immagine, capace di arrivare in anticipo rispetto alla parola scritta.

Insomma, che la percezione pubblica del fumetto stia cambiando è cosa nota e il dato -un magazine di focus dedicato per intero all’infotainment a fumetti- resta comunque significativo di una prospettiva: una visione più smart e più iconoclastica del giornalismo tradizionale, non soltanto politico ovviamente. Detta in altri termini: l’idea che ogni fatto di cronaca possa essere formulato, scritto e diffuso grazie a un semplice rapporto parola-immagine. Sarà il 2019 l’anno giusto per sperimentarlo?

B. Concina è una pietra miliare del fumetto. Forse

Sia messo agli atti. Di recente ho risposto a un ottimo intervento sul forum del Papersera, un evento assai curioso dato il degrado tipico di questi luoghi. Nella fattispecie ho esposto qualche dissertazione su Bruno Concina, autore di importanti sceneggiature per Topolino negli anni 70-80. Sicuramente una pietra miliare, a livello quantitativo, ma anche uno scrittore raffinato. Ecco quanto ci siamo detti io e il mio “collega d’oltrerete” Guglielmo Nocera:

GUGLIELMO: Imprevedibilità dei dialoghi, e in ispecie della sintassi, “residuo”, se vuoi, della imprevedibilità martiniana. Eccentricità, dunque, nella misura in cui non conferma ciò che ci si attende da ciò di più immediato che esista, la parola anzidetta (trama, umori, situazioni, sono tutte strutture più composite). Questo spiazzamento, modesto ma ricercato, direi intelligente (solo nei casi migliori), rende quello stile più godibile, al mio palato, di altre successive. [riferito a questo ciclo di storie]

Si badi: una simile espressività, e lo si rintraccia talvolta in Martina o Vitaliano, è a volte ostacolo ad altro tipo di ricchezza. Infatti questo tipo di imprevedibilità va bene a sostegno di una trama vivida ma non di per sé ad ogni momento spiazzante. Perciò, in Scarpa o in Casty, una certa linearità espressiva è comprensibile. Ma proprio perché sono altri fattori a rendere non lineare, imprevedibile, il racconto. È proprio del fumetto disneyano costruirsi su molte storie brevi. È proprio di molte storie brevi avere una trama non eccezionalmente forte (con sostanziose eccezioni). Ecco perché ritengo proprio di parte consistente ed essenziale del fumetto disneyano questo tipo di imprevedibilità.

Uso “lineare” in connotazioni negative. Ciò è dovuto al tipo di argomentazione che sto conducendo. Un esempio principe in senso opposto è Barks. Le traduzioni italiane di Barks (non così però, in un certo senso, l’originale) sono quanto di più piano possa esserci. Eppure sono pienamente al servizio della storia, perché non è necessario un sostegno di quel tipo (viceversa, sarebbe piuttosto balordo, e toglierebbe quella certa quale “magia sospensiva” tipica di quelle storie). Nego essere questo il caso per le storie nostrane medie degli anni Ottanta: mancando un’imprevedibilità di quel tipo, e mancando tutte le altre, non ci si ferma che al racconto di un’idea: uno ha un’idea, la mette giù nella maniera più diretta possibile, e si crea il canone.

MYSELF: Talvolta l’imprevedibile implica però mancanza di originale, e questo in Concina è un atteggiamento frequente. Mi spiego: al netto di un approccio estraneo al canone vi è sempre stato un focalizzarsi, anche legittimo, su un oggetto canonico. Non mi riferisco soltanto ai semplici personaggi che per regole del gioco devono rimanere inalterati, quantomeno perseguire i loro istinti di nascita. Il contesto cambia, invece, e in quanto elemento isolato dagli altri (forse proprio perché li contiene) abbisogna di un forte sviluppo autoriale. A prescindere da che la storia sia unica (caso dei furti impossibili) o che alimenti un ciclo (macchina del tempo): ciò che acquisisce valore non è la sua ripetizione ma il primo impatto nel lettore e, prima ancora, nell’ideatore e in chi lo mette su carta. Il contesto in Concina fatica ad assumere contorni precisi. Al contrario della forma, eccentrica, spiazzante, martiniana, come tu dici, esso ne tende ad affievolire i toni, la riconduce (meglio) a un elemento di base che già prima di essa ne aveva modellato i presupposti. Archetipo? Non del tutto: egli è Barks; da lui a Concina ne passa. Azzarderei un Catalano. Classicheggiante, lineare, ma innovatore quel tanto nel misurare la lingua.

Noterai dunque una netta contrapposizione tra imprevedibile nella forma e canonico del contesto, che in quanto tale è piano, barks-gottfredsoniano, o comunque attendibile. E sinceramente non ne ho mai rilevato buoni frutti. Un buon esempio da contrapporre, in tal caso, è Martina che non a caso Barks lo traduceva. Gli scenari di Martina sono steampunk, per certi versi, procedono di pari passo con l’assurdità del pretesto. Essi spesso sono scabri, tetri, mal abbozzati ma riescono sempre ad andare d’accordo col peso della Parola, ne costituiscono un incentivo. Incentivo che non avverto nel Concina anni’80, come più in generale nell’arco dell’intera sua produzione: se la storia dello spirito Disney è la ricerca continua di equilibrio fra innovazione e tradizione Concina è sicuramente colui che ci è andato più vicino (nell’epoca suddetta), ma a torto, perché ha fallito nel distribuire i valori di tempo e spazio. Non così un Casty che ha saputo risolvere questo e molto altro negli anni a venire con nuova mentalità scarpiana.

Trovo molto frequente, infine, una discreta dose di autosostentamento nella scrittura di Concina, ma è una peculiarità differente dall’analoga martiniana. Non a caso, elementi centrali della filosofia del fu Bruno erano: parità di tempo ed equilibrio fra i caratteri che con Martina apparivano solo a metà: svolgimenti disomogenei, caratteri sbilanciati che facevano letteralmente a pugni pur di prendersi la scena. Uno stimolo che Concina stesso seminava e seminava in ogni modo possibile, talvolta inventandoselo (le storie a bivi sono incluse nel biglietto) o espandendolo, ma sempre con scarsa incisività. Se l’imprevedibile difetta di un elemento che ne giustifichi l’euforia, lo rende semplicemente un irrazionale, un’incompiuta. Cosa che invece un Siegel o lo stesso Scarpa tenevano in maggior considerazione, consci che lo stupore era figlio, anzitutto, di un contesto sano e già affermato. Come quello originario.

Oh, poi… buttalo via, eh!