Il fumetto digitale in cerca di un proprio status (P.1)

Presentiamo orgogliosamente un articolo di Come Martin, studioso e grande conoscitore del fumetto digitale, ricercatore, dottore in letteratura americana, lavora sui rapporti tra testo e immagine e sulle forme del libro. I suoi scritti sul fumetto sono apparsi sul Comics Grid e su svariati altri siti specializzati. Tema di questo articolo, neanche a farlo apposta, è il fumetto digitale.

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Che cos’è il fumetto digitale? Spesso le risposte a questa domanda sono varie, parziali e contraddittorie. Sin dagli anni 90, quando su Internet comparvero le prime autoproduzioni, gli studiosi non sono riusciti a trovare un denominatore comune, se non gli aspetti che già caratterizzavano pur con evidente difficoltà il fumetto cartaceo in quanto tale. Gran parte dei fumetti pensati e creati per il web ricorrono allo scheumorfismo, una riproduzione in computer grafica degli aspetti salienti del fumetto di carta, quasi per deferenza nei suoi riguardi. Che ci piaccia o meno, molti studiosi ritenevano -e ritengono tuttora- che le nuove potenzialità della frontiera digitale siano solo una variazione tecnologica degli strumenti di produzione preesistenti. Di questi tempi deve sorgere spontanea una domanda: i fumetti digitali dovrebbero allontanarsi definitivamente dalla carta stampata? Oppure, manca ancora un capolavoro in grado di stabilirne la legittimità nel panorama editoriale? Nelle righe che seguono cercherò di dare delle risposte, riflettendo sulle disparità del fumetto digitale, e sulla visione di critici, editori e lettori che per motivi diversi tentano di infondere uno stile ben preciso al mezzo tecnologico, ribadendone il valore artistico e commerciale.

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Le immobili avventure di Victor Sisendesmera • Giorgio Trinchero e Laura Cameli • Mammaiuto

Per iniziare partirei con un dato di fatto. Uno studioso deve sempre mettere in discussione i lati oscuri della propria disciplina, anche -e in modo particolare- quando quelle aree ‘incerte’ resistono a ogni tipo di indagine. I fumetti digitali sono parte di quel lato oscuro di cui ora parlerò. La difficoltà però, è senz’altro duplice: da un lato il nome stesso -fumetto digitale- è piuttosto complesso da visualizzare. Sarebbe ingenuo pretendere di poter definire quanti e quali sono oggigiorno i fumetti digitali. Ma in fin dei conti si tratta di un presupposto bene o male necessario se si vuole esplorare a fondo il problema. Nel 2009 Anthony Rageul affermò che il termine “fumetto digitale” era troppo vago e impreciso, e che «non esiste una parola ufficiale per definirlo correttamente. Viene usata per convenzione una serie di termini, da “fumetto interattivo” (Lussan) a e-BD (coniato da Laurène Steiff per via dell’analogia con l’email). Vengono poi usati anche i termini “fumetti multimediali” e appunto, “fumetti digitali”». Di fronte a questo ostacolo, Rageul ha elaborato nel 2014 una propria teoria: «I fumetti digitali non hanno la stessa sostanza di quelli cartacei e non riescono a essere incasellati in alcuna precedente concezione del medium. Rappresentano una nuova forma di comunicazione». I fumetti digitali possono assumere parecchi formati: possono essere letti sul display di un computer, di uno smartphone o di un tablet e ogni dispositivo cambia la nostra modalità di fruizione. Nolwenn Tréhondart osserva che sono disponibili in formato PDF -in forma omotetica- oppure sottoforma di file ePub come modulo potenziato dal contatto con altri media. Oppure ancora nelle spoglie di app e siti web, spesso accompagnati da un’ottima resa dell’interfaccia (o paratesto). Assetti così diversi e ‘distanti’ tra loro dimostrano una sola cosa: il campo terminologico è troppo vasto. E forse dovrebbe essere più limitato.

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Tutti questi formati sono accomunati da un aspetto: sia che si tratti di versioni originali, adattamenti o trasposizioni, i prodotti sono etichettati come fumetti digitali, ma non sono totalmente separati dal supporto cartaceo che li precede (e che in molti casi scatena dubbi e domande su quel sottile dualismo stampa vs digitale). Ecco come intendo lavorare da qui in poi: anzitutto mi proporrò di analizzare i particolare scheumorfici del libro nella creazione digitale; tenterò di evidenziare il fatto che praticamente qualsiasi webcomic, oggigiorno, tende ad essere concepito per un supporto stampato, e i motivi per cui questa scelta è sbagliata. Segnalerò i -pochi- fumetti che divergono da questa prospettiva e mi focalizzerò sui dispositivi che avvicinano il fumetto digitale ai suoi supporti (ebook, kindle, etc) e che ne tracciano pian piano i limiti. Ne parleremo più nel dettaglio quando presenterò i fumetti multimediali, concepiti per andare oltre la possibilità di essere stampati. Per ora cerchiamo di capire se questo “oltre” è raggiungibile o meno: oppure, per dirla in altri termini, se il fumetto digitale può essere considerato o meno un medium a sé stante.

Partiamo anche in questo caso da un dato di fatto. Molte delle nostre “letture” digitali prendono in prestito l’immagine scheumorfica del libro. Questa parola (scheumorfismo) deriva dal greco skeuos -strumento- e morphê -forma- e nel design viene usata per descrivere un elemento visivo la cui forma non è legata direttamente alla sua funzione, ma che «riproduce in modo ornamentale una peculiarità dell’originale; per esempio elementi d’interfaccia che riproducono oggetti fisici». Vi faccio un esempio. In un tablet qualsiasi, l’icona del taccuino corrisponde all’app Notebook, l’icona del ciak al riproduttore di video, l’icona del libro aperto al dispositivo eBook. La forma del libro stampato è riprodotta sia nell’aspetto dell’eBook sia nella sua navigazione. Come scrive Anaïs Guilet a proposito della letteratura digitale «sia che si chiamino ebook, libri arricchiti o libri aumentati, tutti questi termini mostrano la difficoltà di comprendere la diffusione di ciò che è scritto, al di fuori dell’inevitabile “paradigma culturale” del libro». Allo stesso modo Rageul dice: «La locuzione fumetto digitale viene ancora usata per riferirsi a fumetti tradizionali successivamente digitalizzati, a partire da un notevole sforzo di adattamento nella redistribuzione in digitale». Il fatto stesso che molte interfacce di navigazione imitino l’atto di ‘sfogliare’ le pagine combinato al suono della carta, è una conferma del serrato rapporto di subordinazione tra il cartaceo e il digitale.

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Welcome to the New World • Jake Halpern e Michael Sloan • Vincitore del Premio Pulitzer 2018

Anche laddove questo rapporto non è presente, il vincolo tra striscia e pagina, così come appare nei fumetti cartacei, risulta abbastanza evidente: moltissimi prodotti contemporanei, quale che sia il loro formato, continuano a divergere dal solito approccio rettangolare di un monitor o di uno schermo televisivo. In tal senso, Thierry Groensteen sostiene che la faccenda sia leggermente meno semplice del previsto: «le proporzioni dello schermo di un personal computer consentono di visualizzare ben due pagine di fumetti alla volta; di certo, però, se si ingrandiscono il formato -e la risoluzione- l’opera può essere letta mezza pagina per volta, dato che le dimensioni tangibili del cartaceo non sono più un fattore costante. Lo schermo di un qualsiasi cellulare, che al contrario è molto più piccolo, permette di visualizzare solo un pannello alla volta. Poi, non tutte le pagine possono essere divise in parti uguale, né tutti i pannelli si adattano a un formato rettangolare così facilmente. Pubblicare online una vignetta o un fumetto inizialmente destinato alla carta stampata potrebbe rivelarsi pessima come scelta, e costringerebbe l’opera a rientrare in una cornice arbitraria, che non avrebbe nulla che fare con le sue proporzioni originali». [Fonte]

Da quando l’artrologia della pagina è così predominante nel lavoro di Thierry Groensteen, è comprensibile che per lui i fumetti digitali danneggino i principi della pagina e i nessi di giustapposizione che consentono ai fumetti di esistere (o per meglio dire, di essere ancora esposto al proprio sistema spazio-topico). Suggerirei però di allontanarci da questo pensiero e di riconsiderare proprio il fattore che Groensteen deplora. Noterete, infatti, che la struttura della pagina viene danneggiata già quando i fumetti vengono pubblicati in formati diversi, specialmente nel caso delle edizioni tascabili, che dagli anni Ottanta agli anni Novanta hanno rivelato la dipendenza del medium da un formato specifico via via differente. I limiti di questa tesi appaiono evidenti se si considera che nella stragrande maggioranza dei casi gli schermi dei tablet -o degli smartphone- si possono ruotare su se stessi e presentare così ai lettori un ‘layout’ più o meno incompleto. Potremmo quindi chiederci perché i formati inadatti ai più nuovi, ed economici, mezzi di distribuzione e navigazione continuano a essere usati. Forse per abitudine, sia degli autori che dei lettori, dato che «leggere, ai limiti delle nostre abitudini -scrive Bertrand Gervais- è spesso molto difficile». Però (fa notare Julien Baudry) «ciò che accomuna i fumetti digitali dei primi 2000 è il pesante debito verso quelli cartacei: norme narrative e peculiarità grafiche. Fino al 2009 il digitale veniva ancora concepito pensando alla stampa. C’erano eccezioni naturalmente: la striscia a volte era sviluppata in verticale per offrire una navigazione fluida e scorrevole. Ma i codici che gli autori avevano in testa erano sicuramente quelli dei fumetti stampati».

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È bene inoltre considerare i vantaggi editoriali di un formato stabile. In merito Rageul evidenzia che «la creazione originale [..] consiste spesso in una serie di strisce, o tavole, che vengono semplicemente adattate al formato-schermo, di tipo verticale, e che possono essere facilmente pubblicate in cartaceo, solo se necessario» Molti webcomic, insomma, non sono soltanto progettati su carta ma sono anche destinati a tornarvici. In Francia ad esempio si registra l’ascesa dei cosiddetti blog BD, la cui versione stampata è in molti casi la conclusione, più o meno logica, del processo creativo e remunerativo dell’autore -dato che è ancora un’eccezione farsi pagare per un fumetto online. Quando una striscia non si adatta alle dimensioni di stampa previste è proprio la versione cartacea a rimetterci, come nel caso del sesto volume della serie “Note”, del fumettista Boulet. Il libro avrebbe dovuto ospitare vignette orizzontali che non potevano adattarsi al suo formato. Si tratta comunque di un caso eccezionale.

Questo tipo di webcomic in ogni caso, non prevede un sistema di navigazione unico e immutabile: online ce ne sono sicuramente molti altri, concepiti sia “a favore” sia in funzione del fumetto stampato. Due in particolare paiono essere diventati sistemi generalizzati. Da un lato, la navigazione monopanel ha fatto importanti progressi, da Les autres gens alla turbomedia, passando per tutti quei fumetti creati specificamente per smartphone come Bludzee dell’autore poliedrico Lewis Trondheim (ugualmente ripubblicato su carta in seguito). Da un altro lato, la navigazione online è spaccata in due tra scrolling verticale (ad esempio per il blog di Bastien Vivès) e orizzontale (come per l’app Phallaina di Marietta Ren, recentemente sviluppata con il supporto di France Télévisions). Navigazioni così distanti tra loro tendono ad allontanarsi dal formato classico dei fumetti stampati, ma malgrado ciò non si rivelano veramente innovativi. Il numero di fumetti che ancora prevede un’unica vignetta per pagina -cosa che spesso accadeva nei primi webcomic- è ancora molto alto; così come le strisce raccolte in un unica tavola o i comics di stampo orizzontale che quasi evocano un affresco (pur essendo, questi ultimi parecchio rari). Insomma, pare proprio che sia arrivato il momento di mettere in discussione le specificità del fumetto digitale, gli aspetti che lo caratterizzano nel profondo.
A partire dal concetto di multimedialità.

L’articolo è apparso originariamente qui, e prosegue nella seconda parte.

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To Be Continued • Lorenzo Ghetti

Casty: la vita, le opere e il mondo che verrà

Questa lunga conversazione con Casty (al secolo Andrea Castellan) è frutto di una chiacchierata via mail nei mesi di luglio e agosto, in seguito editata. Casty si è dimostrato gentile e disponibile; è stato un piacere poter parlare con lui. E spero che piacerà anche a voi leggere quanto ci siamo detti.

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Quanto ti ha aiutato lavorare con Silver? Cosa ricordi di quel periodo?

Conservo un bellissimo ricordo del periodo silveriano. L’inizio in verità non fu facilissimo: mandai un soggetto-storyboard alla redazione ma dovetti rifarlo e aggiustarlo più volte prima che fosse definitivamente.. bocciato. Quella trafila durata parecchi mesi mi fece comprendere la differenza enorme tra lo scrivere in maniera professionale e il buttare giù le prime idee che ti vengono in mente magari perché le reputi divertenti e magari senza nemmeno pensare al tipo di lettore che potrebbe leggerle. Studiai così lo stile di Silver (e di Bonfatti) e feci tesoro di quanto apprendevo. Passai così a scrivere un secondo soggetto, che fu approvato, e fu il primo di una serie praticamente ininterrotta di ‘conferme’. La bottega si è limitata a questo: studiavo a distanza, potremmo dire. Silver fu sempre molto parco nei commenti sul mio lavoro e quando mi arrivavano -ed erano quasi sempre positivi-, la cosa mi rendeva particolarmente felice. Io poi ero agli inizi, e avevo un gran timore nel chiamare la redazione (e Silver). Oggi quando ci troviamo alle fiere ricordiamo entrambi con piacere quel periodo.

Nelle tue storie il cinema è fondamentale. Che origini ha questa passione?

Ho sempre amato le storie. In generale, proprio. Per cui da piccolo leggevo un sacco di racconti, libri, fumetti. Il mezzo più ‘spettacolare‘ per raccontare delle storie è però senza dubbio il cinema: ho bellissimi ricordi dei primi film visti in sala (mi vengono in mente un James Bond con Roger Moore, avevo sette anni oppure L’invasione degli ultracorpi) e ancor oggi quella passione è più viva che mai. Un sogno destinato a restare tale, a quanto pare, sarebbe proprio vedere tratto un film (ma anche un corto) da qualcuna delle mie storie. Così, essendo appunto un sogno irrealizzabile, mi diverto a simulare il cinema, realizzando e mettendo in rete veri e propri teaser trailer e locandine delle storie più attese. E inoltre adoro usare un montaggio cinematografico anche nella stesura delle storie. L’esempio più evidente è sicuramente questo, che riprende pari pari la tecnica della “handycam” tanto in voga oggi, specialmente nel genere horror.

Come hai metabolizzato nel tempo il passaggio dalla scrittura al disegno?

Non sono un disegnatore molto eclettico e mi troverei in difficoltà a realizzare sceneggiature altrui: perché il disegno non è solo saper fare delle belle pin up, ma è soprattutto entrare in sintonia col “tono” della storia. Mi sono divertito a disegnare queste tre storie alle quali non ho prestato i testi, perché in qualche modo erano già nelle mie corde. Ma mi troverei in imbarazzo a disegnare delle storie in costume o western, oppure a dover visualizzare situazioni su cui non sono d’accordo. Per questo preferisco di gran lunga lavorare su soggetti miei e con la possibilità di cambiarli in corso d’opera laddove necessario. Non dovrei litigare con alcuno sceneggiatore! Il fatto di disegnare in prima persona inoltre mi consente di utilizzare tutta una serie di sfumature nella recitazione che non sono quasi mai possibili, quando a realizzare i disegni è un’altra persona. Una volta De Vita mi disse che ci perse le ore a cercare di fare una determinata posa di Doppioscherzo, fino a che “si rassegno”, e la ricalcò pari pari da quella dello storyboard. La cosa ovviamente mi ha fatto molto piacere, perché dimostrava quanto De Vita ci tenesse alla buona riuscita della storia… Non era il modo di lavorare standard per un disegnatore, che di solito cerca invece di ottimizzare e trovare un compromesso tra il proprio stile e quello di chi scrive.

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Quindici anni fa Topolino non godeva di ottima fama. Ne eri consapevole?

Premetto: io adoro i Paperi. Sono cresciuto con le storie di Barks, di Cimino, di Pezzin ecc.. E negli anni ’70, tanto per cambiare, Topolino sul settimanale non presentava storie molto interessanti. È stato solamente leggendo “i Classici” e altri volumi speciali che da piccolo mi regalarono, che scoprii il vero Topolino, quello di Gottfredson e Scarpa per capirci. Me ne innamorai subito: questa fu una delle prime storie che lessi e ne rimasi folgorato. In Disney dunque, la mia idea era quella di realizzare storie di quel genere. Approccio che, inizialmente, mi fu però sconsigliato: Mickey era in effetti abbastanza “impopolare” in quel periodo -e la redazione stessa preferiva puntare su storie con i Paperi. Proposi quindi vari soggetti, con Paperi e Topi, e il caso volle che ne venisse approvato proprio uno con Topolino. Era una storia tutto sommato molto semplice, fatta seguendo rigidamente i paletti che vigevano all’epoca. Nulla di straordinario, quindi, ma sufficiente a far capire all’allora vicedirettore Ezio Sisto che sapevo maneggiare bene il personaggio di Topolino. Sisto -dandomi una grossissima fiducia- mi consigliò allora di scrivere solo storie con Topolino. E la volta dopo portai una mezza dozzina di soggetti, che furono quasi tutti confermati e dati, tra gli altri, anche ad autori come Cavazzano e De Vita. Fu lì quindi, nel giro di pochi mesi, che si ricreò un nuovo, piccolo ma forte entusiasmo, nel produrre nuove storie con Mickey. Fu un periodo splendido per me: durò qualche anno. Poi subentrarono altre dinamiche. Iniziai a disegnare io stesso alcune storie, e non fu più possibile lavorare in quella maniera. Però ogni volta che mi è lecito cerco di mettere su qualche bella storia assieme a colleghi appassionati come me di Mickey -il Pastro, ad esempio, o Enrico Faccini. Per la buona riuscita del progetto è essenziale che gli autori siano soddisfatti di lavorare assieme.

Di Faccini che cosa ti piace? E come è nato il vostro sodalizio?

Riapprocciatomi a Topolino settimanale solo a inizio 2000 rimasi subito molto colpito dallo stile di Enrico: mi sembrava nel tratto uno Scarpa quasi “onirico” e nel modo di scrivere mi ricordava Walsh e Siegel -ma anche un po’ Fanton a dire  il vero. L’unica cosa che mi spiaceva era il fatto che non facesse quasi mai storie con i Topi. Quando ci conoscemmo però, scoprii che in realtà quello era un suo grande desiderio. E che avevamo in comune la passione per parecchie cose: da Walsh e Siegel all’amore per un certo tipo di fantascienza surreale ed inconsueta. Fu così che ci scambiammo idee e soggetti per tanto tempo con il proposito di farne poi delle vere e proprie storie. In questa maniera sono nate molte delle avventure che poi abbiamo firmato in comune. Quando mi capita di scrivere qualcosa di particolarmente fuori di testa gli chiedo se ha piacere di disegnarle o anche apportare il suo contributo con gag o altro. Prima o poi mi auguro di riprendere questo tipo di collaborazione, sempre molto stimolante.

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In una storia di Topolino il protagonista influisce sul gruppo o viceversa?

Il gruppo è molto importante: nel momento in cui abbozzo un soggetto penso sempre a chi e perché affiancherà Topolino, quali dinamiche si instaureranno, etc. Un cast azzeccato determina già da solo la riuscita di una storia. Esempio: Eurasia è stata caratterizzata in quel modo perché secondo me era essenziale un personaggio che spronasse Topolino e Pippo a tuffarsi nell’avventura e che li accompagnasse pure; al contrario di Indiana Pipps, ottimo comprimario che però assurge troppo spesso a protagonista e mette in ombra Mickey, Eurasia è complementare ai due nostri amici e assieme formano un trio perfettamente funzionante in cui ognuno a turno, contribuisce alla risoluzione dell’intreccio. La sfida più grossa è comunque muovere Topolino da solo. Citerei due storie: nella seconda è ancora più evidente lo sforzo fatto per dimostrare che Mickey, contrariamente a quanto si crede, è una persona normalissima che deve dare fondo a tutto il proprio coraggio per uscire dai guai: coraggio, attenzione, non spavalderia. Per come la vedo io Mickey non è mai certo di cavarsela. Storie di questo tipo sono molto difficili da scrivere: Topolino non ha grossi difetti, che in genere rendono una storia divertente. Al contrario di Paperino, con cui puoi riempire pagine e pagine solamente sfruttando la sua goffaggine e pigrizia, un personaggio come Topolino richiede lo studio di ‘situazioni’ molto complesse al fine di rendere la storia divertente e interessante. Quando riesci a scrivere e a disegnare una storia completa, in sintonia col personaggio, la soddisfazione è enorme. Quando mi dicono che questa gag fa ancora ridere dopo tanti anni, sono sempre molto contento.

È risaputo che apprezzi molto Gambadilegno. Però hai un rapporto strano con lui, diverso dalla piega amicale che si sta consolidando in questi anni.

Va detto subito che Gamba deve essere un personaggio estremamente duttile e multiuso, e questo anche su richiesta della redazione: il Gamba “tontolone” piace comunque un sacco ai lettori, per cui noi autori siamo liberi di utilizzare la tipologia che preferiamo. Ovviamente il mio Pietro preferito è quello che si rifà direttamente alle avventure di Gottfredson e Scarpa: fondamentalmente un megalomane -e vedrete quanto nella storia che uscirà quest’autunno!- con un odio particolare per Topolino; capace di architettare piani di conquista, ma anche di mandarseli a monte quasi da solo, a causa di una certa maldestrezza di fondo che lo caratterizza. Ed è per questo che mi piace: se fosse intelligente e agile, sarebbe Macchia Nera! Ho visto che qualcuno ha storto il naso quando ha visto Pietro nel ruolo di Orloff, nella parodia di Martin Mystère, laddove un Macchia sarebbe stato addirittura somigliante, ma se ci pensi è stato lo stesso tono della storia a richiedere questa scelta. Un po’ come il Lord Casco di Balle Spaziali, dai. E comunque, facci caso, Pietro tenta di ammazzare anche qui gli eroi della situazione. E Topolino alla fine non ci mangia le patatine assieme…

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Doppioscherzo invece è farina del tuo sacco. Riacquisterà la memoria?

Uh! Quel burlone di Vito ha ancora molto da dire. Sicuramente! Ho almeno tre storie con lui nel cassetto dal… 2008, per cui prima o poi vedrò di riprenderlo. Ancora non so dire quando (non tutto dipende da me), ma lo rivedremo.

E Atomino? Cosa lo aspetta dopo due storie così diverse stilisticamente?

Sono davvero lieto che si noti la discrepanza stilistica, perché era fermamente voluta, sia nel disegno che nei temi. Recuperare Atomino è stata sicuramente una delle sfide più difficili: nell’andare a toccare un personaggio così amato -e così iconico- di un certo periodo scarpiano rischiavo davvero moltissimo. Così ho deciso di procedere per gradi: una prima storia che si riallacciasse in modo palese -come disegno e tempi appunto- al grande classico di Scarpa succitato e una seconda storia in cui invece, Atomino fosse coprotagonista di una trama estremamente moderna, tecnologica eppur con echi molto classici: Nataniele Ragnatele, l’atmosfera quasi fiabesca che si respira specialmente nel finale…
La terza avventura sarà ancora completamente, assolutamente diversa.

Parli di Topolino e la città senza cielo, ovviamente.

Sì. Per come è adesso -quindi a livello di soggetto, e ancor suscettibile di mille modifiche-, è una storia molto dark, quasi claustrofobica per la maggior parte del suo svolgimento. Non è sicuramente una storia facile, per cui credo questo non sia il periodo più opportuno per metterla in produzione. Va precisato che gestire Atomino non è mai facile. Una volta scritta la trama, passo moltissimo tempo a trovare il modo per non fargli risolvere le cose in un istante con i suoi superpoteri. È un po’ come Eta Beta: anche lui potrebbe sbrigare i problemi in un batter d’occhio grazie al suo fantastico gonnellino. Per fortuna Gottfredson e Walsh gli aggiunsero parecchi difetti (uno su tutti la fobia del denaro) quindi non è effettivamente invincibile. Con Atomino si può giocare sul fatto che lui è un bambino in fondo, e vive isolato nella dimensione Delta, per cui l’ingenuità e la bontà che lo caratterizzano diventano di colpo dei difetti, nel momento in cui si ritrova ad affrontare le malizie del nostro mondo.

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Ha scritto due sole storie con i Paperi. Credi di realizzarne altre in futuro?

Si tratta in entrambi i casi di storie on demand: la prima, se non ricordo male, fu una richiesta della Egmont che desiderava avere una mia storia… ma senza Topolino (ahimè, ebbene sì, nel nord Europa, Mickey proprio non è popolare). Scrissi quindi un soggetto a metà tra Rodolfo Cimino e Siegel: volevo lanciare Paperone in un’avventura assieme a un comprimario occasionale e bislacco, e vedere poi le dinamiche che si creavano. È molto “seventies” come storia, e la mia speranza era che fosse affidata al mitico Chierchini: lì, si sarebbe notata in pieno la matrice vintage. Ferraris ha fatto comunque un eccellente lavoro, eh! L’altra invece mi fu richiesta dalla redazione: specificamente, una storia con lo Zione alle prese con le stampanti 3D. Non ricordo per quale motivo. Scrissi un soggetto molto più attuale, sia come toni che come trama, e credo sia venuta fuori una cosa carina alla fine. La più grossa differenza tra questi due “macro-cosmi” (Paperi e Topi) è che a Topolinia tutti si vogliono bene: tutti sono amici e non c’è mai uno screzio (a parte qualche frecciatina tra Topolino e Minni) per cui diventa molto più difficile imbastire una trama interessante. C’è sempre la necessità di un intervento ‘esterno’, di un personaggio occasionale nuovo che porti un po’ di scompiglio. Per questo a un certo punto ho riesumato Topesio, che si presta benissimo per turbare e animare un po’ la quiete dei nostri. Ma il cast topolinese è comunque molto più ridotto di quello di Paperopoli: motivo per cui ho progressivamente cercato di introdurre personaggi nuovi, abituali.
È un modo per far sì che ci siano più possibilità di creare nuove avventure.

E avverti ancora il vuoto che via via hai tentato di colmare?

No, non più ormai. Per quanto mi riguarda al momento ho tutte le tipologie di personaggi necessari, per cui non credo ne inventerò di nuovi. Piuttosto ce ne sono alcuni che ho già introdotto come per esempio lo zio Svalvolo o i ragazzi del One Team di Darkenblot, che magari mi riservo di riprendere in futuro. Ma soprattutto mi piacerebbe riprendere Estrella Marina, che personalmente non ho mai realizzato, e per la quale avrei ancora un po’ di misteri “abissali“.

E Topolino? Non sente il peso degli anni, dopo tutte queste avventure?

Non avverto l’anzianità di Topolino, perché cerco sempre di scrivere.. come se fosse la prima volta. Nel senso che -ovviamente- tengo presente le avventure del passato, ma ho anche ben chiaro il fatto che coloro che leggono e trovano belle le mie storie sono solitamente bambini, e per loro ogni storia è una bella scoperta. Il segreto è riuscire a mantenere integro il senso della meraviglia: un personaggio di lungo corso come Topolino ne ha viste ormai di ogni tipo, ed è stato dappertutto ma è fondamentale non fargli perdere l’entusiasmo. Ed è lo stesso entusiasmo di cui mi devo ‘caricare’ io nel momento in cui intraprendo la scrittura di una nuova avventura. La cosa mi viene ancora assai automatica, per fortuna, e spero continui così, visto che avrei intenzione di scrivere ancora almeno un centinaio di storie, prima di andare in pensione.

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Frontespizio inedito di Topolino e il castello sulla Luna

Nel tuo ambiente i “lettori” coincidono spesso con intere famiglie. Creare storie che possano essere comprese anche dai bambini; questo è lo scopo. Ma anche l’adulto è importante. Quanto è difficile… arginare la censura?

Uh, argomento… delicatissimo! Va detto che la censura non è mai costante: vi sono dei periodi in cui è ben tollerata la satira sociale e altri in cui è moooolto meglio tenersi sul vago. Dipende da moltissimi fattori: in questi giorni, si parla tantissimo di problemi legati all’immigrazione, alle problematiche di Paesi del Terzo Mondo. Ecco, questo preclude già in partenza la possibilità di fare storie che anche solo sfiorino questi argomenti, perché l’opinione pubblica è molto sensibile al riguardo. In questo senso fare una storia come quella di Orobomis (ambientata tra i villaggi poveri dell’Africa) è stata una vera e propria sfida di.. equilibrismo sceneggiatorio: di paletti lì ce n’erano a bizzeffe ma quasi nessun lettore, probabilmente, ne ha percepito la presenza. È una fatica, sì, ma anche una grande soddisfazione. Altre volte invece cerco solo di stare più tranquillo: evito i riferimenti all’attualità e cerco di realizzare solo una storia interessante.

Hai accantonato Darkenblot (per ora). Un pregio e un difetto, secondo te.

Hai fatto bene ad aggiungere per ora perché, appunto, non si sa mai. In realtà, per quel che mi riguarda, Darkenblot così com’è ha già detto tutto. Se dovesse esserci chiesto un domani, di proseguire, la saga prenderebbe tutt’altra piega. Mi ha fatto un po’ sorridere quando ho letto su certi siti cose tipo “l’idea della quarta serie è copiata da PK, etc”. Tanto per capirci, tra le varie opzioni per un prosieguo c’era addirittura un Darkenblot ambientato a inizio 1900. E un altro ancora ambientato 10 anni ‘dopo’ gli eventi di Nemesis. E uno non precludeva l’altro. Lavorare a questo progetto assieme a Lorenzo è stata un’esperienza… entusiasmante: il Pastro cerca sempre di visualizzare cose belle e interessanti da mettere nelle storie. Poi, ovvio, tocca allo sceneggiatore scremare, spesso a malincuore, e dare una coerenza al tutto. Però lavorare in questa maniera è molto stimolante e appagante. Non ho ‘critiche’ particolari da fare al progetto di cui, ripeto, sono estremamente soddisfatto: credo anzi che verrà rivalutato, in futuro, allorché coloro che se ne sono tenuti distanti, ritenendolo solo “una brutta copia di PK”, avranno modo di leggerlo con serenità. Sono soddisfatto, soprattutto di aver utilizzato il classico Mickey assieme a Lorenzo e non quindi un alter ego o un Topolino dotato di superpoteri: se togli i robottoni dal plot ti accorgerai che Darkenblot non è altro che un giallone come ne faccio spesso. Mi piacerebbe comunque un giorno riprendere certe tematiche, come l’uso di robot che diviene comune: mi piacerebbe però farlo all’interno di “una” storia singola, slegata da questa saga, magari ambientata nel futuro. Ecco, potrebbe essere l’occasione giusta per Uma. Ma per adesso è ancora un’idea informe…

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Ci fai spesso dono di citazioni argute. Ma che idea hai della continuity?

Diciamo che la regola di base è che non esiste una continuity castyana, se non piuttosto una logica continuity tra “contesti”: sono evidenti i motivi per cui le storie con la macchina del tempo e il ciclo di Atlantide devono essere separati assolutamente. Mickey è un personaggio con novant’anni di storie sulle spalle e sarebbe quindi illogico, oltreché impossibile cercare una continuità tra tutte le avventure che ha vissuto: pensa solo al fatto che magari in una storia sbatte Gamba in galera per aver tentato di conquistare il mondo, e poche pagine più avanti, sullo stesso numero, i due possono tranquillamente essere in spiaggia a gareggiare a chi fa il castello più grande. Per quel che riguarda Tutto questo accadrà ieri, la logica era questa: mi serviva che nella storia ci fosse “almeno” una macchina del tempo e ho quindi utilizzato quella più famosa e ricorrente, ovvero quella di Zapotec e Marlin. Ero ben a conoscenza dei vincoli del viaggio temporale, ma sapevo anche bene che negli anni questi vincoli erano stati per lo più cambiati e resi funzionali alle varie storie in cui appariva. Tanto per dirne una, solo poche settimane dopo su Topolino uscì un’altra bella storia la quale “piegava” il funzionamento della macchina allo svolgimento della trama. Noi autori, poi, scriviamo le storie, ma non siamo mai assolutamente certi che tali storie siano approvate e realizzate. Può accadere quindi che nel “Cappotto da un dollaro” io inserisca Uma da piccola in una delle vignette finali, ma che poi la storia che avrebbe spiegato questo “mistero” non venga mai realizzata… Si cerca dunque la coerenza laddove è possibile attuarla: un ciclo ben circoscritto come quello di Atlantide per esempio. E il fatto che Eurasia sia stata ripresa di recente da atri autori non la “inficia” minimamente, anzi, mi rende orgoglioso vedere il personaggio vivere anche altre avventure. Idem per Estrella Marina.
Unica eccezione, per ora, è Vito, del cui
ritorno voglio occuparmi di persona.

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Mi è spiaciuto molto per Mondoplastica. Pensi di rimetterci mano?

Direi che l’esperienza ‘Mondoplastica’ è chiusa, anche se nel nostro ambiente non si può mai dire mai. Credo purtroppo di non godere di abbastanza credito al di fuori della cerchia degli appassionati di Topolino. Anzi, ho la sensazione che proprio il fatto che io mi occupi di un personaggio generalmente percepito come “antipatico” non sia stato un incentivo a darmi fiducia. La trama in ogni caso era molto bella: mi dispiacerebbe che rimanesse in un cassetto. Pensavo che in un futuro, con alcuni molti rimaneggiamenti, potrebbe quasi diventare un’avventura di Topolino. Sì, Topolino e la Mondoplastica mi suona assai bene.

Crisi di Topolino (come dispositivo): da autore come vedi la situazione?

Ach, maledetti iPad! Eh, purtroppo ormai, i bambini che leggono sono sempre di meno… e temo che continuerà così. Non entro nel merito delle “strategie” editoriali di Panini-Disney, perché non è compito mio e non avrei nemmeno le competenze per farlo. Penso che il fumetto popolare abbia avuto la sua lunga e gloriosa stagione, e che ora si avvii inesorabilmente a diventare un prodotto di nicchia, così come è successo a tante altre forme d’arte nel corso dei secoli. L’unica cosa che posso dire è che… spero di finire “prima io”, perché mi voglio divertire fino in fondo, scrivendo e fumettando fino alla pensione!