I disegni di Labadessa

Seguitissimo influencer, improvvisato cantautore, Mattia Labadessa è proprio un disegnatore coi fiocchi. Il successo culturale dei suoi lavori sul web spesso confinato al tono e all’attualità dei temi messi in gioco, non sarebbe cresciuto così esponenzialmente se lo stile grafico adottato per il suo attore feticcio -il celeberrimo, ormai, uccello col maglione giallo- non fosse via via mutato con gli anni. Quasi fosse un giornalista o un attento scrutatore della sfera sociale, Labadessa ha un talento visivo innegabile, e la sua abilità nel costruire scene e miti capaci di influenzare le masse -tanto da indurle ad esclamare anche per me è così!– è stata decisiva, e i milioni di fan sembrano dimostrarlo. Dal 2012 ad oggi, da quando cioè Labadessa ha cominciato a pubblicare illustrazioni sui social, le cose sono leggermente cambiate. Prendiamo 4 strisce, una ogni fase creativa, e giochiamoci un po’. All’inizio, nell’annata che porterà alla raccolta Le cose così, edita da Shockdom, il segno è molto diverso dallo stile odierno: molto più definito, con corpi slanciati e dettagli dai contorni accennati, assai minimal. Come ha scritto Sergio Ottaiano su Fumettologica, c’è una quasi totale oscurità sul suo background grafico e fumettistico. Il disegno è infatti impreciso e volutamente parziale, figlio di una controcultura underground che ci ha dato autori del calibro di Rincione e Spugna, e che solo di recente ha incontrato la benedizione popolare grazie a Zuzu. Per Labadessa il riferimento è alle algide geometrie di Riccardo Guasco, e al suo stilizzatissimo segno per svariati poster e locandineUno degli illustratori che amo maggiormente; una delle mie principali fonti d’ispirazione. [intervista]

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Con la raccolta Mezza fetta di limone del 2017 avvengono diversi cambiamenti. I colori, un tempo uniformi, si fanno via via più sfumati, tanto che i bordi dei personaggi tendono a confluire nel giallo della vignetta. Sbucano dei dettagli quasi fossero dei piccoli easter egg: in questa sequenza ad esempio il libro che l’uccello tiene in mano reca l’immagine di un aereo in volo, che i fan possono identificare come simbolo dell’ansia e dell’onnipresente inquietudine di cui i disegni di Labadessa sono permeati. Anche il livello di antropomorfismo è più accentuato: i personaggi hanno dei risvolti umani evidenti e gli oggetti che li circondano -divano, libro e telecomando- paiono suggerire umanità, calore e schiettezza tipici del focolare domestico.

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Nel corso del 2018 si consolida la collaborazione con Shockdom, per i cui tipi viene pubblicata la terza raccolta, Calata Capodichino. Qui si acuiscono la cura per la linea -sia nei contorni che nei dettagli- e la sensibilità di regia: in altre parole, grazie a un massiccio uso della tecnica del soggettivo, l’uomo-uccello può finalmente brillare di luce propria. Sui social, a differenza che in libreria, Labadessa sceglie di aggiungere ai suoi lavori un feeling più contemporaneo, fatto di texture più fini e di nuovo minimal. La metamorfosi del segno dovuta forse all’ausilio di una diversa piattaforma digitale per disegnare, infonde un tono tribale alla scena, in grado di scavare a fondo nella strutturata maturità dei personaggi, ora non più uomini-uccello ma idee, ben più impattanti, vane e sofisticate. A quanto pare però è un periodo destinato a durare poco. Dopo una fase sabbatica, alcuni mesi fa, lo stile di Labadessa è cambiato ancora, e a farne le spese sono stati i suoi personaggi di sempre. Con una sola differenza: le strisce, ora, vengono messe in scena in modo che in ogni vignetta compaia qualcosa di visivamente rilevante. Spesso, per dirne una, il penultimo dei sei riquadri, che crea la sospensione decisiva prima del finalino, è una silhouette. La costruzione della scena, totalmente opposta ai debutti, non prevede più la ripetizione di vignette simili sorrette dal testo, bensì rapidi cambi di punti di vista e di inquadratura. Dunque occhio: in attesa di capire dove lo porterà la inusuale sensibilità registica, non applaudiamo Labadessa per il solo fatto che sa come ci si ingrazia la folla, ma anche perché -l’ho già detto?- è proprio un disegnatore coi fiocchi.

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Qualche ragionamento a freddo sui premi Boscarato

Andrea Gagliardi ha risollevato una vecchia questione: la proliferazione e la conseguente riflessione sull’utilità di premi e riconoscimenti fumettistici qui in Italia. Il post su Facebook è stato ampiamente discusso, e nel giro di poche ore contava già decine di interventi pertinenti. Perché la questione è quanto mai opportuna, in un Paese che vive da quasi vent’anni una costante crescita delle manifestazioni culturali legate al fumetto, fiere e festival inclusi. Uno sviluppo che, se da un lato accerta la maturazione di una nicchia merceologica consistente, per densità distributiva e volumi di pubblico, dall’altro è ancora preda della disarticolazione con cui va sviluppandosi, molto spesso al centro di piccoli e grandi conflitti multimediali: attori super-quotati che ne parlano a vanvera, politici che sminuiscono determinate realtà editoriali, sindaci che non aprono le porte delle città a determinati artisti. Da tempo anche i premi sono parte del dibattito. La loro stessa impressionante diffusione -un festival equivale a un premio- impone una seria riflessione sui loro ruoli, nondimeno alcune domande sulla loro formula. Malgrado le diverse nomenclature infatti i riconoscimenti legati al festival di Napoli e al Lucca Comics si assomigliano molto l’uno con l’altro. Ma siccome le questioni da discutere sarebbero tante e la competenza necessaria scarseggia, mi limito ad analizzare le perplessità espresse direttamente da quel post: quale potrebbe essere il significato di un riconoscimento? e con quale criterio vengono selezionati i lavori in concorso?

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Piccola premessa: nel post, Andrea parla di volatilità dei giudizi su alcuni premi, riferendosi al fatto che nell’ambito della consegna dei premi Boscarato -sette giorni fa, al Treviso Comic Book Festival- buona parte degli autori in gara ha deciso più o meno consapevolmente di non condividere sui social la gioia del momento: della candidatura. Al contrario i pochi vincitori non hanno esitato a farsene un vanto, tant’è che nelle ore immediatamente successive all’evento molti dei loro profili FB e Instagram -inclusi quelli delle case editrici- davano subito testimonianza dei fatti. Ora: l’idea della volpe e l’uva a mio avviso non rende al meglio la situazione, ma è vero che la visibilità di un riconoscimento -il grado di scandalo, se vogliamo, che riesce a smuovere- è una componente fondamentale nella sottile corrispondenza autore-lettori. È anche vero, però, che il ruolo di un premio non si esaurisce sempre in una generica e indistinta visibilità. Ne è un ottimo esempio il cinema dove il peso specifico degli Oscar è molto maggiore rispetto ai Sundance Awards. Allo stesso modo, nell’Italia del fumetto, una fiera come Romics ha molti più visitatori, eppure i premi di Napoli Comicon sono certamente più visibili, mediaticamente parlando.

Molti dei numerosi premi culturali perseguono quindi strategie diverse dalla visibilità di massa, prediligendo magari una visibilità settoriale, circoscritta a uno specifico campo d’azione. Oppure: peculiarità del tutto differenti, primo fra tutti il riconoscimento all’interno di un network -premi dati da artisti ad altri artisti, da critici ad altri critici, eccetera. Lo sottolineava Marco D’Angelo nei commenti: l’approccio è radicalmente diverso. Negli USA si premia l’industria nel suo complesso, si mettono in evidenza le professionalità, e utilizza il premio come vetrina del prodotto. In Europa, i festival prediligono la celebrazione dell’autore e del suo bagaglio artistico, soprattutto il regista.. A me sembra che i piccoli premi italiani del fumetto seguano questa linea di condotta. Dove al posto del regista c’è l’autore, di solito quello di graphic novel che si avvicina al modello cinematografico-letterario di un artista così inteso. Tuttavia questa posizione non è senza conseguenze o per meglio dire, non è priva di confusioni: la contrapposizione settoriale tra bene e male -autori e critici- è infatti un’approssimazione rischiosa e può trarre in inganno. Lo ha ricordato Simone Rastelli: celebrare o segnalare? Potrebbe forse dipendere dalla visione che informa il premio, la selezione dei lavori e il dibattito tra i giurati? Quale potrebbe essere il senso del riconoscimento in questo caso?

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Un riassunto dei premi assegnati nei quattro maggiori festival italiani. Aggiornato al 2018

La tabella parla chiaro. Il problema della proliferazione deriva dalla sostanziale rassomiglianza tra le formule che i diversi premi hanno via via adottato con gli anni, fino alla scorsa stagione. I festival più visibili hanno sempre puntato sulla qualità riconoscendo la bravura di autori noti e ignorando -anche se un po’ meno negli ultimi tempi- il meglio del fumetto autoprodotto. Lucca in tal senso si dimostrava più propensa a copiare gli americani -credo più gli Eisner che gli Harvey- mentre la consegna dei Micheluzzi, a Napoli, scimmiottava la formula del TCBF: tante categorie, alcune anche uguali; maggiore attenzione per gli aspetti tecnici del mestiere -editoria, estetica, colore- e una preparata giuria, costituita per intero da giornalisti ed esperti del settore. Dalla tabella ho escluso un paio di parametri: il Premio Nuove Strade che mi è sembrato un elemento fuorviante data l’unicità; il premio alla miglior realtà editoriale del TCBF – che tanto tornerà utile in seguito- e l’intera struttura di categorie del Romics, troppo distante dagli altri prospetti fieristici e troppo poco europea per potervi competere. Fra tutti, quello di Lucca mi sembrava l’impianto più consolidato e allo stesso tempo attento all’identità dei premi. Capire cioè che cosa andasse premiato e in quale modo: separando autoconclusivo e prodotti seriali, valorizzando i critici, proponendo un riconoscimento hollywoodiano per i grandi autori -come sosteneva Marco D’Angelo-, promuovendo l’editoria e magari anche qualche iniziativa filologica.

Le più recenti esperienze in campo internazionale dimostrano che un simile assetto non è più in grado di fronteggiare l’industrializzazione del medium. È necessario tutelare l’autoproduzione, legittimare il fumetto digitale, ricreare le categorie di genere, diffidare dei termini acchiappa-like o perlomeno farne buon uso. In breve, ridisegnare le formule. Non nego che in certi ambiti ci si stia già rimboccando le maniche: a Napoli per esempio, dove nell’ultima edizione il team guidato da Matteo Stefanelli ha snellito notevolmente la scaletta, con la redistribuzione dei premi secondo le varie categorie distributive -circuito librario, circuito seriale, autoproduzioni- ed extraterritoriali: serie straniera, graphic novel straniero, etc. Anche i parecchi tagli mi sono sembrati pratici e interessanti: la scelta di non dedicare premi espliciti agli autori, ad esempio, l’ho trovata particolarmente azzeccata e in linea con una certa consapevolezza di fondo. La consapevolezza di chi ritiene migliore focalizzarsi sulla filiera di prodotti, piuttosto che sull’autore in sé. Riconoscere l’operato non solo degli artisti ma anche dei tecnici dietro cui si cela il successo e la buona riuscita di un prodotto è la vera sfida della stagione futura. L’innovazione editoriale può essere veicolata da riconoscimenti specifici, via via più settoriali: social media manager, pubblicitari, letteristi, inchiostratori, coloristi, impaginatori. Anche la sensibilità critica potrebbe essere stimolata: cosa divide una buona mostra museale da un prodotto cartaceo di saggistica? Non sono forse entrambi degli ottimi tentativi di divulgazione? Tra non molto ci ritorneremo.

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Stessa tabella di prima, relativa alla stagione in corso. Aguzzate la vista e trovate le differenze

Accennavo in apertura alla raffinatezza del problema: niente di più vero. Per diversi motivi, chiaramente. Perché la crescita di visibilità dei riconoscimenti maggiori è tanto costante quanto disarticolata, ad esempio. O perché ancora non è nato un ente che tuteli l’assegnazione di premi fumettistici in Italia. In ogni caso, che ci piaccia o meno, il loro attuale stato di salute mi pare tale da ritenerla un’occasione utile per esternare un paio di impressioni e azzardare anche qualche piccola proposta personale:

  • riconoscere l’abilità di un autore di fumetti era impensabile sino agli anni Sessanta: assurdo dimenticarlo, così come è assurdo pensare che l’unica e sola funzione dei premi sia di carattere socioeconomico [ha vinto un premio e perciò va acquistato -e letto- ad ogni costo], laddove invece dovrebbe potere assumere una valenza conoscitiva, alimentando la buona nomea di questa o quell’opera misconosciuta -magari anche dietro un incentivo monetario come sostiene Gipi da un po’ di tempo.
    E
  • in Italia, i testi di studio-analisi sul fumetto sono in costante aumento: nel recente decennio ammonteranno si e no al 70% del totale. Ma quanta dose d’inchiostro è stata spesa realmente per promuovere le skill di un autore in erba? Quanti artisti sono davvero esplosi grazie alla spinta della critica? È difficile dirlo; forse il solo Mattotti, del quale già dibatteva il buon Daniele Barbieri sui quotidiani di metà anni Novanta. Perché avviene tutto ciò? I critici e gli autori hanno instaurato un canale di comunicazione piuttosto solido, a mio avviso. Tale per cui certi siti di critica ospitano molto spesso gli interventi degli artisti, i quali a loro volta hanno la possibilità di parlar male -sui social- di quel dato critico. Ora più che mai, però, serve un salto in avanti: non solo preoccuparsi dell’integrazione critici-artisti, ma anche legittimarne il patto fiduciario che sta alla base.
    E
    Ecco perché suggerirei di inserire, in un prossimo futuro magari, quando le acque si saranno calmate, un riconoscimento inter-network: una giuria di soli autori -i migliori dell’anno precedente, per dire- che premia l’opera del critico-realtà di critici che meglio sa veicolare nuovi talenti, divulgare certi concetti, recensire-consigliare le ultime novità, narrare determinate storie, magari avere il coraggio di criticare il lavoro di altri autori, perché no. Conflitto di interessi a parte, credo sarebbe una prova di maturità più forte del previsto cui sottoporre il medium e il suo mercato; ragion per cui vi invito a considerare tre lati positivi: recensori più motivati, studiosi più accorti e una lenta e progressiva mutazione dell’identità accademica della materia (con l’ipotesi sempre lontana di un indirizzo universitario ad essa dedicato). Insomma, direi che sì: la dicitura miglior piattaforma di critica mi suona proprio bene. A differenza di molte altre.

La metamorfosi quinquennale di Tintin (1930-1935)

digressioni

Digressioni è uno dei progetti più solidi e ambiziosi che abbia mai supportato. Una rivista cartacea di cultura, totalmente autoprodotta. In Italia. Arrivata già alla 12ma uscita in tre anni e con appresso un bagaglio culturale di incontri, esperienze, vita di palcoscenico da fare invidia a chiunque [rinuncereste voi a un dolce fine settimana a Firenze sotto le gocce di pioggia settembrine?]. Ho ritenuto quindi doveroso postare qua sul mio blog una sintesi dell’articolo “L’uomo al centro”, pubblicato insieme con altri approfondimenti divulgativi di Francesco Zanolla, Diego Tonini -collega su WP- e decine di professionisti, nell’ultimo numero della rivista.

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Sul finire del XIX secolo, circa 200 milioni di persone in tutto il mondo erano informate e si relazionavano nella lingua francese: dall’Europa al Nord Africa, da quella Equatoriale al Canada fin oltre gli arcipelaghi del Pacifico. In angoli del globo molto differenti per usi, costumi e religione circolavano gli identici libri di testo, le nozioni erano uniformate a degli stessi canoni di riferimento e non era raro -scrive Philippe Daverio- di poter scherzare sugli antenati gialli con le trecce bionde che razze ben diverse da quella franca si ritrovavano curiosamente collocati in fondo alla memoria infantile. Per tutti coloro che avevano raggiunto il necessario livello di alfabetizzazione svettava poi un ulteriore mito: Tintin. Il giovane cronista del Petit Vingtième, da poco insidiatosi nel panorama della bande dessinée grazie ai suoi lineamenti puliti, si preparava a scrivere un bel capitolo di storia, nell’albo d’oro dei case history su scala internazionale. Alla vigilia del 1930, tuttavia, Tintin non era ancora l’intrepido reporter che tutti noi conosciamo. Il suo creatore, Hergé, gli aveva dato una caratterizzazione poco personale, che spesso e volentieri ignorava l’ipotesi di edificare attorno al protagonista un universo sfaccettato e credibile; o che perlomeno evitava di concentrarsi solo sugli aspetti avventurosi.

Il primo Tintin non era quindi un giovanottino lungimirante e posato: spesso si cacciava nei guai in modo ingenuo, per esigenze di trama; era perseguitato regolarmente da società criminose abbozzate o parziali. Ma soprattutto, non era ancora protagonista di storie basate su intrecci e sviluppi sufficientemente consistenti. Avventure lunghe e di ampio respiro come Tintin in Congo -nota per la travagliata vicenda editoriale relativa all’inserimento di scene a sfondo razziale¹- o Tintin nel paese dei Soviet -sua opera di battesimo- si ricordano più per le copiose gag autoconclusive che per l’effettiva bellezza di scrittura. Lo stesso Hergé avverte la necessità di sbozzare definitivamente il suo pupillo e nei primi anni Trenta documentandosi per la prima volta con cura realizza storie di rinnovato impatto grafico e contenutistico. Con Tintin in America, vertiginoso viaggio nel nuovo mondo sulle orme di Al Capone, il titolare dà il giusto peso alle sue azioni e si rende protagonista di una fabula. Conosciamo meglio la pletora di comprimari, a cominciare dal macchiettistico cane bianco Milou, che spessissimo si ritrova a dover salvare il suo padrone dai sinistri e convincenti attacchi della mafia locale; oppure il sedicente antagonista Bobby Smiles che nell’arco di una trentina di tavole tenterà di eliminare ben 7 volte il Nostro, prima di essere assicurato alla giustizia.

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Evocativa sequenza, da “Tintin in America”

È solo con un’opera spartiacque come I sigari del faraone che Hergé fonderà in un organismo unico e dalla notevole potenza narrativa, la complessità e le idiosincrasie dei personaggi, il cui setting grafico migliorerà col passare delle tavole. Lo stesso Tintin, che fino ad allora aveva dato una bella resa di sé solo nella cardiopatica sequenza introduttiva di Tintin in America, in bilico su un cornicione, abbandona le movenze plastiche e impacciate tipiche del disegno töpfferiano: gradualmente, acquisisce sempre più fluidità, presenza in scena. E se già nell’avventura precedente era stato fatto accenno a un tramaglio più sofisticato rispetto a una mera sequenza di gag, nell’occasione viene ribadita la reale esistenza di un progetto: un preciso disegno nella mente dell’autore.

Questo quarto episodio è avviluppato da un’atmosfera costante, ricca di brio, inquietudine e riferimenti onirici, giacché spesse volte Tintin è chiamato ad agire in un contesto paradossale. È celebre a tal proposito la sequenza in cui, per effetto narcotizzante di alcuni sigari -che danno il nome alla storia- i due protagonisti provano l’allucinazione della propria morte, una volta penetrati nella tomba del faraone Khi-Oskh. Hergé riesce a oltrepassare con caparbietà il tabù, raffigurando un paio di sarcofagi su misura per Tintin e il suo cane, a mo’ di balaustra simpaticamente aperti -con tanto di cartellino e indicazioni anagrafiche-, cosa che rende molto bene peraltro il sottile velo di ironia con cui Hergé era solito schernire la morte, forse inconsapevolmente paragonata a una più foscoliana “fine degli affanni”.

In contrasto con quest’ottica preromantica sono le gelide estetiche pittoriche del moderno, che nel caso del fumettista belga costituiscono gran parte della impostazione sequenziale del racconto: i classici e difficili gabbioni a vignette perfettamente allineate ortogonalmente. Naturalmente non mancano alcune variazioni, come tavole a tutta striscia o efficaci splash page. Se paragonata a Tintin in America, I sigari del faraone gode di un uso massivo della suddivisione della tavola, attorno cui Hergé gestisce come meglio crede la dilatazione del ritmo narrativo: segmentando di più laddove si entra nel vivo dell’avventura e smussando, invece, quando è opportuno creare suspense. Una scansione di certo poco attuale, che oggi definiremmo rassicurante un po’ per via dei tanti riferimenti all’infanzia -forme immediatamente riconoscibili, colori vivi e a tinta unita – e un po’ per via della totale assenza di avanguardismo. Nessuna contaminazione cubista dunque, né futurista, impressionista o di qualsiasi altra sorta. Il disegno di Hergé non è mai stato così rappresentativo della propria epoca, e pure, a tempo stesso, così distaccato dalle principali correnti che la animano. Le avventure di Tintin non si limitano ad esprimere il desiderio di un altrove misterioso, ma anche la realtà di un mondo ignoto, che la lucidità del segno rende tangibile e riscopribile grazie alla cosiddetta linea chiara².

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Un inedito Tintin “maturo”, nell’interpretazione di Xavier Marabout

In un medium come il fumetto, dove coincidono temporalità e spazialità nelle singole vignette, i luoghi esplorati dai personaggi riflettono l’importanza del messaggio. Ambiente e scopo sono due elementi equipollenti, in un fumetto tanto maturo quale è diventato il Tintin di metà anni ’30, poiché Tintin stesso nel corso degli itinerari, entra in contatto con popoli stranieri, facenti parte di etnie profondamente diverse dalla propria. Se nei primi albi l’incontro col diverso è reso in modo fugace, col rischio di risultare stereotipato, come per l’avventura in Congo, a partire da Il Loto Blu Hergé ci invita a considerare le altre civiltà come equivalenti alla nostra, mettendo in risalto i valori umani e l’universalità dell’individuo. In questo importante episodio, Tintin salva un giovane cinese sconosciuto -Chang-, da un annegamento nel fiume Azzurro. Di conseguenza fra i due maturerà un forte legame d’amicizia non prima che il reporter abbia pazientemente spiegato al giovane che non tutti gli europei sono malvagi nei confronti della sua etnia, ma che gran parte di loro è ancora radicalizzata a un sentimento xenofobo ingiustificato, e crede che tutti i cinesi siano uomini subdoli e crudeli con le trecce che passano il tempo a inventare supplizi e a mangiare uova marce e nidi di rondine. Parole pesanti, da parte di Hergé, cui pure Chang è costretto a commentare: strana gente, gli abitanti del tuo paese.

A giudizio del filosofo Michel Serres, recentemente scomparso, questa grande consapevolezza rappresenta la vera metamorfosi dell’uomo novecentesco: la parificazione di tutte le culture. Gli altri non sono più dei primitivi che ci devono raggiungere sul cammino del progresso e della civilizzazione, ma dei nostri simili nei quali dobbiamo riconoscerci³. Pur rifiutando l’etnocentrismo, l’epopea di Tintin non esprime però una visione etica relativista, cioè che livella le discrepanze tra Bene e Male. Infatti il comportamento del giovane eroe è sempre distinto da un ideale di pacifismo e non-violenza, sulla base del quale, ci ammonisce Hergé, è davvero possibile un dialogo fra le nazioni. Ne Il Loto Blu, il contatto tra la cultura occidentale e quella orientale germoglia solo sul terreno della tolleranza e del rispetto reciproco. Quando ciò non avviene sono conseguenze amare per i personaggi, che in certi punti focali dell’intreccio sfiorano quasi la dipartita, soprattutto in vista del finale.

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Più in generale, dal punto di vista dell’approccio ai contenuti, Il Loto Blu gode dell’innovativo neo-realismo di Hergé, che nelle maglie del suo personaggio, affascinato dall’esoticismo di luoghi nuovi e popoli diversamente più ricchi a livello culturale, riesce a sdoganare preziose lezioni sull’etica per un pubblico multietnico e anagraficamente sfaccettato. L’esotismo però dev’essere inteso come proiezione di immaginari, non come mera fascinazione estetica: anche l’approccio scenografico del fumettista -peraltro- passa da un’accentuazione svogliata dei panorami sovietici nel ’29 a una verosimile rappresentazione di panorami deserti ne I sigari del faraone e una variopinta della Cina nel Loto Blu Il punto è che non importa cercare di esplorare la realtà banalmente realista delle vicende. Per capirne al meglio la sottigliezza dobbiamo invece limitarci ad ammirarne l’esemplarità pedagogica.

Una scoperta che ci fa capire perché qui in Italia la serie abbia registrato uno scarso numero di vendite, durante gli anni del Fascismo.

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[1] Peraltro ingiustificata, come riporta un recente studio di Bernard Spee, secondo cui la visione di Hergé è pertinente e precisa nei rimandi, tanto da rivelarsi, agli occhi del lettore competente, come un netto allontanamento dalla prospettiva colonialista di Re Leopoldo. Tutti i passaggi oggetto di discussione, invece, proverrebbero da fonti esterne, come libri di testo e articoli specializzati, non quindi dalla fantasia dell’autore.

[2] Locuzione atta a esprimere un particolare linguaggio grafico, contraddistinto da un segno pulito ed elegante. È stata coniata dal disegnatore olandese Joost Swarte che utilizzò l’espressione Klare lijn riferendosi proprio allo stile di Hergé.

[3] M. Serres, Une leçon d’ethnologie, in Tintin au Pays des Philosophes in Philosophie Magazine, hors-série, settembre 2010, p.50

La riduttività del fumetto, secondo il vocabolario

Nell’osservare l’ennesimo dibattito sui fondamentali, circa le affermazioni di Toni Servillo prontamente smentite, mi sono trovato a riflettere su un modo o meglio un indicatore fumettologico parecchio inattuale, Anno Domini 2019 che, perlomeno fino a un certo periodo ha contribuito a distorcere la visione pubblica del fumetto, assecondandone le verità supposte e disconoscendone le potenzialità: dunque, il vocabolario. Detta così suonerà peregrina, eppure gran parte dei dizionari stampati in Italia, nel corso degli anni Ottanta-90, ha avuto un impatto cruciale nel diffondere una definizione per questa parola, e per tante altre ad essa correlate; in molti casi, ancor prima che gli editori del ramo generalista accogliessero le teorie dei semiotici. Il nostro è un Paese di grande spessore critico in ambito fumettologico, principalmente per merito di chi, sapendone più di noi e vivendo in determinati contesti, ci ha lasciato ottimi insegnamenti, nelle ultime decadi. E come si saranno arrangiati, nella notte dei tempi, gli enciclopedisti nostrani alle prese con enunciazioni, etimi e significati di locuzioni ingannevoli come graphic novel? Per scoprirlo mi son fatto aiutare da alcuni testi cartacei -tra cui questo e questo– e i risultati mi hanno davvero colpito.

Sono partito dalle basi. Dalle fonti del sapere più semplici nelle quali persino un bambino, ammesso che l’uso del dizionario sia ancora previsto dai disegni educativi, potrebbe ritrovarsi: il Devoto-Oli junior. Un particolare cattura la mia curiosità quando rintraccio la definizione di fumetto: ossia, ci sono ben 3 ripartizioni di significato, dunque i curatori potrebbero aver attinto a scuole di pensiero diverse, accontentando il linguaggio dei critici e il gergo comune secondo cui il fumetto non è altro che il balloon dalla tipica forma a nuvola. I paragrafi che leggo confermano le mie previsioni. In primis, per il Devoto-oli il fumetto è uno spazio a forma di nuvoletta che contiene le parole pronunciate dai personaggi di racconti o romanzi illustrati. In secondo luogo sta a intendere tutti quei racconti e i romanzi realizzati con tale tecnica, oppure i libri e i giornali che li contengono -utilizzando gli esempi è un disegnatore di fumetti e l’abusatissimo legge solo fumetti. Assistiamo quindi a una sorta di generalizzazione, non solo perché si estende il significato al contenitore -come nel caso del giornale che pubblica i fumetti-, ma anche per via dell’accenno alla ripartizione tecnica: e dunque, l’annoso scontro storia a fumetti vs elemento tecnico del fumetto -il balloon. Solamente alla fine il dizionario tiene a precisare che il fumetto può anche essere quel genere grafico e letterario che si basa su questa tecnica, la tecnica cioè tipica del mezzo sequenziale, che in un’ottica mccloudiana intendiamo come una serie di immagini poste in sequenza con l’obiettivo di suscitare un particolare sentimento o un’emozione. Non male, per un dizionario ggiovane.

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I fumetti “riduttivi” che ci piacciono

In cerca di conferme -e con rinnovata fiducia, ho consultato una vecchissima edizione illustrata del Devoto-Oli senior, che oltre a ribadire l’uso fisico della parola (spazio dal contorno simile a quello d’una nuvola stilizzata, volto a contenere le parole dei personaggi di raccontini e romanzetti illustrati – chissà poi, cosa vuol dire romanzetto), ne riportava ancora l’accezione dispregiativa. C’era però un fatto particolare: a differenza di altri casi che ho avuto modo di analizzare in seguito, qui la riduttività del fumetto veniva intesa come semplice assenza di complessità nei linguaggi forti, oppure, per dirla con parole del testo, simbolo di banalità nella letteratura e nel cinema. Azzeccatissime in tal senso: l’allusione all’etimo del lemma fumettone, all’idea di un’opera cinematografica scioccamente sensazionale e piena di luoghi comuni -sulla quale pure ci sarebbe da discutere-, e ancora, alla locuzione idiomatica del fumetto-film, antenata forse di un più moderno cinecomic, o chissà cos’altro.

In generale, l’uso che fa questo vocabolario della parola mi è parso molto più interessante di altri, perché a prescindere dal contesto storico – e dalle tante insicurezze che animavano gli enciclopedisti nel parlare di fumetto d’arte, il testo si contraddice da solo. Pone le giuste basi per uno studio tecnico quando fa riferimento alla simbologia del balloon, e allo stesso tempo ne analizza un possibile risvolto infantile-dispregiativo. Nell’immaginario degli anni 70 è un errore comune, che ora assume un peso molto maggiore, ma che in una certa maniera ne certifica la diffusione, data la grande risonanza del mezzo. È pur vero che nello stesso periodo vedeva la luce questa riedizione della Treccani dove alla voce fumetto corrispondeva una già più accurata distinzione tra la visione comune e l’estensione ellittica. Dulcis in fundo, con una precisazione: la parola viene spesso usata -ma non sempre- con tono dispregiativo.

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Negli anni ’90, la concezione accademica del termine godeva ancora di scarsa attenzione da parte dei vocabolaristi più affermati. La definizione Zanichelli, ad esempio, (racconto o romanzo realizzato mediante una serie di disegni in cui gli scambi di battute dei personaggi sono rinchiusi nelle tipiche nuvolette) lascia molto a desiderare. Sia perché esclude l’ipotesi sequenziale -due immagini poste in sequenza, etc- sia perché, probabilmente per via di una certa ignoranza, non si pone l’obiettivo di demolire la barriera del rapporto parola-immagine, a uso e consumo della critica di maniera. I due aspetti sono sicuramente collegati e la causa sembrerebbe una comune assenza di fondamentali. Nell’etimologico ’94 per intenderci non viene nemmeno chiarita l’origine della parola italiana -quando in realtà è utilizzata nove volte su dieci come sineddoche, e saperlo non farebbe male a nessuno. La stessa edizione in compenso riporta 3 antiche citazioni miglioriniane davvero molto utili per fare luce sul problema, come i disegnatori chiamano fumetto lo spazio bianco contenente le parole dei personaggi. Che da sola meriterebbe almeno due premi Oscar: uno per l’originalità, l’altro per la migliore opera di deresponsabilizzazione protagonista.

Abbiamo tanto da imparare dalle teste di legno

Questa imperdibile intervista a Emanuele Fant, condotta dal sottoscritto, è apparsa originariamente sulla rubrica Libri del web-magazine fmalombardia.it. Ringrazio il diretto interessato per avermi dato l’occasione di pubblicare l’articolo nella sua interezza. Trovate il suo ultimo libro in tutta Italia, online e nelle migliori rosticcerie.

Professor Fant, di che cosa parla La rivincita delle teste di legno?

Il mio muovo libro prende spunto da una storia realmente accaduta quella di due ragazzini che frequentano un liceo nel quale insegna un prof. di Italiano molto particolare, austero e misterioso a tempo stesso. I giovani protagonisti indagando su di lui, scoprono che possedeva alcune centinaia di marionette ereditate dalla famiglia assieme ad un repertorio e ad una certa componente tecnica. Da qui prende il via una vicenda che mette insieme due ragazzini senz’arte né parte e un professore che invece di arte ne ha tanta, ma che non ha nessuno disposto a collaborare.

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Quanto tempo ha impiegato per scriverlo? All’incirca un anno; scrivendo soprattutto di sera e nel tempo che mi restava, perché ho una famiglia e un lavoro. Un momento in cui mi vengono delle buone idee per i libri è la strada di ritorno che faccio da questa scuola a Cadorna che di solito cerco di fare a piedi. Credo che sia un ottimo momento per produrre delle idee efficaci. Che ruolo esercita il marionettista nell’ambito di una recita teatrale? L’idea che ci siamo fatti noi del marionettista è quella di Mangiafuoco, quindi di un personaggio molto negativo che, muovendo i fili, usa gli altri per i suoi scopi anche perché, se non vengono mosse, le marionette non hanno né vitalità né utilizzo. I marionettisti che ho conosciuto all’infuori delle storie sono invece persone incredibilmente umane che fanno teatro in quanto artisti di fama ma che mantengono sempre un atteggiamento umile. Questo perché esercitano un’arte scenica che nella realtà non li mette mai in scena. Non c’è spazio per i divismi. Si è tutti sulla stessa barca quando si è coperti dal boccascena; tutti devono occuparsi di tutto: dal lato tecnico all’amministrazione. Ne vengono fuori persone davvero interessanti.

Il ruolo del professor Mari nel racconto non è casuale: cosa rappresenta per lei nel profondo? È un personaggio che anzitutto rappresenta un uomo realmente esistito, Eugenio Monti Colla, abile marionettista milanese che ha vissuto una vicenda assai simile a quella che ho raccontato nel libro eccezion fatta per alcuni particolari. E rappresenta una figura interessante in quanto sta vivendo un momento difficile: un’eredità grande e fiorente alle spalle ma nessun erede a cui tramandarla. Egli non ha figli ed essendo la tradizione del teatro delle marionette un’usanza familiare, ciò avrebbe creato un problema senza via d’uscita. Secondo me l’aspetto intrigante di Eugenio Colla e del mio marionettista è proprio il colpo di genio: “chissenefrega” dice lui “i miei figli sono i miei alunni”; perciò li prende in disparte e trasferisce loro la sua vasta tradizione. Noto che il libro è dedicato a chi sa reinventare un’eredità: e come si può reinventare la propria eredità quando si è professori? Beh, anzitutto bisogna… avere un’eredità: ciò che ci viene tramandato è qualcosa che ci plasma, che è importante e che non dobbiamo mettere in dubbio solo perché ci è arrivato. Detto ciò ci sono degli elementi, in qualsiasi eredità, che invece di fiorire, bloccano: è su quello che siamo chiamati a lavorare, in ogni professione come pure nella vita. E noi prof. dovremmo chiederci quali sono le cose che ci bloccano, quelle che sentiamo non essere vitali. Forse avendo il coraggio di farle esplodere fregandocene se la tradizione è quella, potremmo creare qualcosa di vivo.

Quali sono quindi i pregi di un teatro di marionette? Non è un teatro per bambini, in quanto nasce per adulti principalmente poveri che, non potendo andare alla Scala in passato, si sono goduti gli stessi spettacoli riprodotti con un’orchestra più piccola. Si fregia tutt’oggi di alcune potenzialità, in qualche modo “superiori” rispetto al teatro tradizionale: banalmente, gli attori non arrivano mai tardi alle prove perché son fatti di legno e sono già lì presenti, e poi come del resto evidenziano tanti teorici, l’attore nel suo movimento ha sempre dell’imperfezione data dal suo “essere” umano. La marionetta invece essendo meccanica, può raggiungere il movimento perfetto. E un aspetto che ci rapisce talvolta anche più del teatro classico è proprio questo: rimanere di stucco davanti alla perfezione di automi che non hanno un’anima. Nel libro si percepisce un rimando al linguaggio teatrale, se capisco bene.. Esatto.
L’ho diviso in tre atti e in conclusione, invece che fine, ho scritto sipario. Sai, inizialmente avevo pensato di scrivere i dialoghi come se fossero parte di un copione, ma ho pensato che sarebbe risultato un po’ pesante sulla lunghezza.

Emanuele Fant

In che senso l’amicizia è un’investitura precoce? In terza liceo feci un tema in classe e ricordo che la mia cattivissima professoressa di italiano mi chiese quali fossero i miei valori. Io ci impiegai una ventina di minuti per capirlo ed effettivamente non ne trovai! L’unica cosa in cui sentivo di poter credere era proprio l’amicizia, che per quanto mi riguarda fu il primo valore che conobbi in fase adolescenziale. Dal momento che spesso ciascuna si fa carico di un solo sentimento, è corretto dire che le marionette sono sfumature in 3D della nostra realtà? Le marionette lo rendono evidente perché sono molto ben caratterizzate, vengono da una tradizione teatrale specifica e non hanno la psiche. In generale il teatro è un luogo dove un dettaglio o una sfumatura possono diventare enormi. Ragione per cui quando entri in un teatro “delle marionette” e il buono è soltanto buono e il cattivo è solo cattivo un pochino questa cosa ti rilassa! Analogie fra epoca di ambientazione e giorni nostri abbondano, nel romanzo, o sbaglio? Non sbagli sono proprio tante. Io però ho deciso di porre in secondo piano gli elementi di quel periodo, gli anni ’80, perché la testa dei ragazzi protagonisti è perlopiù la stessa di quelli di adesso o almeno credo. Venendo invece a quei tratti in comune, la televisione, che a quell’epoca iniziava ad uccidere il teatro, ha rivoluzionato per sempre la vita di chiunque; la vendita su grande scala iniziava a deporre l’artigianato e così via. Non bisogna dimenticare però che questo processo è ancora in atto e che talvolta si è addirittura complicato. Motivo per cui, dal punto di vista sociale quegli anni definiscono l’inizio di precisi comportamenti che stiamo vivendo ancor oggi.

Dulcis in fundo, una conclusione azzardata: siamo tutti teste di legno? È difficile dirlo: se con testa di legno intendiamo “imbecille” il paragone regge, perché noi tutti abbiamo dei limiti e delle difficoltà a relazionarci in maniera giusta con gli altri. Se invece testa di legno significa che siamo tutte persone dotate di fili che vengono mossi potremmo sentirci delle marionette e avere la sensazione di essere davvero in un teatro senza poter controllare la nostra vita. In tale caso sarebbe utile provare a domandarsi da dove arrivano i fili e come possono essere tagliati.

History Remix: aumento dei prezzi Bonelli

Nei giorni scorsi Sergio Bonelli Editore ha annunciato un aumento dei prezzi che investirà tutte le collane a partire da giugno. Come riporta Davide Bonelli nell’editoriale dell’ultimo numero di Julia, gli effetti della crisi economica hanno avuto ripercussioni su ogni aspetto della nostra vita [..] e la carta stampata [..] ne ha risentito in maniera -assicurano gli esperti- ineluttabilmente negativa. Per la gioia dei lettori, il comunicato specifica anche l’entità del rincaro, pari a 40 cents per tutti gli albi mensili: da Tex -e collane ad esso correlate- a Morgan Lost, da Darwin a Nathan Never, passando per DampyrDragonero. Più significativo sarà invece l’aumento di Julia -50 centesimi- il classico Martin Mystère, i Magazine e Dylan Dog Color Fest -60- e Agenzia Alpha -1 euro- mentre le iniziative legate ad Audace subiranno lo stesso rincaro dei fumetti mensili. Ovviamente la news ha suscitato reazioni diverse nel pubblico del web -non mi pare serpeggiasse l’entusiasmo- che vanno dalla crisi d’identità fino alla serena accettazione.

Quale che sia la percezione di ognuno mi sembra utile mettere in prospettiva questa manovra aziendale, proponendovi una breve analisi storica dei prezzi Bonelli, similmente a quanto fatto da Matteo Stefanelli nel lontano 2012. Per fare ciò ho preso in considerazione gli stessi due elementi di allora: il prezzo di Tex negli anni, come dato di base, e gli indici Istat come elemento utile per esaminarne l’andamento. Tex mi è sembrata la collana più idonea, non solo a causa della sua longevità, come sottolineava Stefanelli, ma anche perché con il passare degli anni si è resa la cartina al tornasole più credibile per valutare il mercato del fumetto italiano. Naturalmente anche stavolta si tratta di una disamina più indicativa che attendibile, a causa degli indicatori parziali. Ma i risultati mi paiono comunque interessanti.

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Il grafico in alto ci dice che gli attuali prezzi degli albi Bonelli sono i più alti mai registrati, in oltre cinquant’anni di attività editoriale. E se la situazione non era lontana dal poter essere paragonata ai primi anni della casa editrice, come giustamente rimarcava Stefanelli, quest’ultima impennata disequilibra l’inflazione bonelliana degli anni Duemila, tutto sommato costante. Tuttavia le fasi commerciali evidenziate dalla curva sono più o meno le stesse, anche con l’inflazione odierna. Un periodo di lenta decrescita, dunque, che segue la primigenia affermazione del prezzo premium del formato-albo, in antitesi al precedente formato-striscia, che finisce con l’aumentare dopo l’ampliamento dell’offerta degli anni Ottanta, per poi rincarare progressivamente.

In questo secondo grafico invece, ho analizzato l’andamento complessivo del rincaro di Tex considerando ogni singolo innalzamento di prezzo, per dare la stessa idea più nello specifico. A un livello di dettaglio del genere per il quale ringrazio questo forum di appassionati, emergono altri aspetti rilevanti: una risalita dei prezzi, fra gli anni ’60-’70, che corrisponde più o meno al tasso di inflazione sui beni di consumo italiani di quel periodo; una stabilizzazione in pieni anni Duemila; e un inasprimento della curva a metà anni ’90, in seguito al grande successo delle testate collaterali quali Dylan Dog e Martin Mystère.

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Proprio su Martin Mystère mi sono focalizzato nei 2 grafici che seguono, e ho esaminato anche qui il rincaro approssimato, prima, e quello complessivo poi. Nel caso di una testata relativamente giovane -nata nell’82- ho notato che un simile ragionamento funziona solo relativamente, dato che in media il costo di un Mystère si è sempre mantenuto costante, assumendo un’analogia con lo stesso Tex (2000-03 quando i due prezzi coincidevano) fino poi ad aumentare repentinamente nel giugno del 2004: da 2,20 a 4,20€. In quest’ottica, l’ultimo rincaro subito non è il più elevato, ma il prezzo raggiunto sì: ben 6,30€.

Nel secondo grafico, insieme all’aumento di cui sopra, emerge anche un lieve calo inflattivo, dal 2007 al 2012, probabilmente dovuto agli effetti della crisi -il prezzo era infatti aumentato- oppure sull’onda di un fatturato aziendale in crescita, integrato magari da altre iniziative in collaborazione coi quotidiani.

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