Il dosaggio del ritmo e il valore di un artista Disney

Mese di maggio. Tempo di libri, tempo di fiere; tempo di Premio Papersera. In occasione del volume di quest’anno, dedicato dall’omonima associazione a Bruno Enna, mi sono concentrato su un aspetto – un dettaglio, apparentemente – che mi ha sempre colpito: il dosaggio del ritmo. Mi è parsa un’ottima occasione per riflettere su questo grande fumettista ma anche, più in generale, sulla figura dello sceneggiatore in campo Disney.

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Con tecnica e stile – Le variazioni del ritmo

Giacché discorrevamo di Ratkyll nel paragrafo poco sopra, approfittiamone per porre l’accento, in questo breve capitoletto, su un aspetto utile per capire la capacità di mobilità artistica di Bruno Enna, perfettamente in equilibrio -lo accennavamo- tra l’arte di Don Rosa e Romano Scarpa, nella fattispecie non soltanto a livello di tematiche o di pensieri comuni quanto invece in relazione a un preciso bilanciamento di scelte (narrative, registiche, artistiche…) che procediamo con l’illustrarvi. Pur non potendo contare su un sicuro livello di attendibilità, è infatti possibile, grazie all’ausilio di un indicatore fumettologico molto particolare, stabilire per che tipo di dosaggio ritmico è orientato uno sceneggiatore. Senso metrico e ritmo infatti non sempre vanno d’accordo, e anche per Enna a volte è necessario “uscire dai margini” del canovaccio, mutando -come detto- la focalizzazione e incominciando a narrare da una prospettiva del tutto differente. Nel gergo del fumetto questo voler necessariamente “uscire dai margini” assume un nome ben preciso (closure) e incarna il fenomeno di elementare osservazione delle parti -in questo caso le singole vignette- percepite come un intero, ovverosia il concetto da esse derivato. Il noto studioso di fumetto Scott McCloud nell’opera Capire il fumetto – l’arte invisibile (1985) fece notare per primo che, a parità di scambio vignetta-vignetta, vi erano diverse tipologie di “concetto” venutosi a creare. Basandosi sulla potenza di sequenzialità riuscì a individuare sei diverse categorie di transizione: da momento-a-momento che richiede poca closure e identifica a livello di regia fumettistica la variazione di poco più sollecitata di una stessa inquadratura; da azione-ad-azione, che coinvolge un singolo soggetto in una progressione; da soggetto-a-soggetto, che consente di rimanere all’interno dello stesso segmento narrativo senza per forza radicarsi a un’unica focalizzazione; da scena-a-scena che consente di superare grandi sbalzi temporali e spaziali grazie all’uso di didascalie; da aspetto-ad-aspetto che dimentica il senso di tempo e pone sullo stesso piano due differenti aspetti di uno stesso luogo o sentimento; e infine il cosiddetto non-sequitur, che non offre alcun collegamento logico tra le vignette. Abbiamo preso in analisi tre differenti sceneggiature: il primo tempo di Paperino e le lenticchie di Babilonia (per i testi e i disegni di Romano Scarpa, 1960), il primo capitolo della Saga di Paperon de’ Paperoni (di Don Rosa, 1992) e, appunto, la prima metà di Dottor Ratkyll e Mister Hyde. Il risultato è alquanto significativo:

Nella prima storia abbiamo contato in tutto duecentouno transizioni da vignetta a vignetta, con una predominanza percentile molto elevata da parte delle closure di secondo tipo: 132, circa il 65% del totale. Le transizioni da scena-a-scena, subito sotto, contano invece 36 casi, costituendo un altro 18%: questo perché nel ragionamento registico di Scarpa vi è ancora radicato un fine sconfessatamente pedagogico, che comporta una maggiore frequenza di scene e quindi di segmenti utili per frammentare la narrazione e rendere il tutto molto più ritmico. Così è di fatto anche per Art Spiegelman (cambiando universo), che raramente opta per una transizione di terzo o primo grado, perché sa che una esposizione segmentata e “irregolare” di quanto narrato avvince molto di più nel caso in cui la sceneggiatura di partenza presenti una lunghezza sostenuta, e quindi necessiti di maggior respiro. Ma stiamo divagando.

Ritorniamo ora ai grafici e osserviamo che nel secondo caso la transizione da azione-ad-azione è sì predominante ma a livello nettamente inferiore. Infatti i passaggi da soggetto-a-soggetto sono tanti quanti quelli dell’azione e determinano, in misura ragguardevole, il “didascalismo” donrosiano di cui molti parlano. Non solo: ancor più sorprendente è la netta presenza del primo e del quinto tipo di transizione, che conferisce al racconto enfasi crescente e stabilità, andando a bilanciare quella che apparentemente può sembrare una mancanza autoriale, ma che in realtà gode di fattura talmente sopraffina (uno storytelling accurato e notevole) da risultare molto più piacevole di una banale sequenza “action-to-action”. Anche alla luce di ciò il prospetto del lavoro di Celoni ed Enna nell’ultimo grafico viene a porsi in qualità di spartiacque ritmico fra gli anzidetti: a partire da una pianta modulare tipicamente scarpiana (netta predominanza di azione, sequenze di quinto e sesto tipo del tutto assenti), Enna guarda sensibilmente oltreoceano mutuando da Rosa la dinamicità di macchina -da presa- e il pragmatico lirismo degli “oggetti”: persone, sfondi, elementi macroscopici o molto piccoli… tutti aspetti condivisi con il sempreverde Celoni naturalmente, senza la cui impressionante fluidità della tavola questi discorsi non avrebbero ragion d’essere. Ritornando in argomento è utile e interessante notare come Bruno Enna si ponga nei riguardi del ritmo: rispetto a Scarpa riduce drasticamente il numero di sequenze rendendo più fluida la sceneggiatura e meno lezioso (ma di contro meno effervescente) l’intreccio. Rispetto a Don Rosa invece diminuisce i toni, gli sbalzi d’inquadratura e le transizioni da soggetto-a-soggetto. Ne derivano: una maggiore duttilità -in fase di presentazione dei personaggi- e una consapevolezza comunicativa più affinata, capace di attenuare per lunghi tratti la primigenia volontà pedagogica. Inoltre, sempre riferendosi al cartoonist americano, notiamo una ripresa quasi costante della transizione di primo grado, che, assai poco diffusa in occidente e appannaggio esclusivo di alcune aree soggette alla cultura gekiga attesta una crescente dose del ritmo narrativo.

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Sorge strano parlare di equilibrio stilistico quando la predominanza di closure da azione-ad-azione è così massiccia. Molte di tali transizioni del resto servono a occupare notevoli sequenze dialogiche oppure nel più estremo dei casi una significativa mobilitazione di massa -celebre la sequenza del mancato arresto di Hyde sempre in Ratkyll. Le sceneggiature enniane, foriere come sono di dialogo e loquela introspettiva, fanno della closure di secondo tipo un punto focale e delle altre transizioni un inaspettato collante diegetico. La gestione degli stacchi temporali in special modo conferisce al modus narrandi un’efficacia degna di una sceneggiatura teatrale: dove lo scorrere dei minuti, degli anni, dei secoli viene scandito ripetutamente da una variazione fisica e cioè l’alzarsi e calarsi del sipario, nel sistema-fumetto sono le vignette, con le loro dimensioni, bordi e pesi specifici a dover suggerire il senso di temporalità. Malgrado l’universo Disney sia molto limitato in questo, complice uno schema a cellette piano e un’estrema semplificazione del tratto, in alcune storie come Dracula o Ratkyll lo scorrere del tempo prescinde, talvolta, dal canonico processo di closure e si codifica in base a due diversi indicatori: estensione e contenuto della vignetta. Per quanto infatti possa parer strano ai nostri occhi, la forma della vignetta può influenzare e addirittura distorcere la normale percezione del tempo, allungando e accorciando, in presenza di un riquadro più o meno esteso, la durata del contenuto.

L’equazione però non è sempre costante: in un medium dove tempo e spazio coincidono il più delle volte, l’autore necessita di alcuni artifici metatestuali -le didascalie- tramite cui specificare (e talvolta determinare) la distinzione grafica fra prima e quarta dimensione. Cioè la dimensione del piano, dell’immutabile, a diretto contatto con il dinamico, il fluido, lo scorrere del tempo. Torna utile il paragone con Spiegelman che tratta la didascalia come fosse un mezzo di introspezione psicologica, temporalmente successiva e fisicamente “staccata” dal balloon primario, quasi a voler sottolineare il diverso sentimento nei contenuti (il più delle volte tragico e in linea col tema di fondo in Maus, più modellato su Raw). Enna da par suo è per un didascalismo contenuto rispetto a Scarpa, Rosa e allo stesso Spiegelman; tuttavia al pari di quest’ultimo adopera l’artificio solo per esprimere un pensiero complementare -o tuttalpiù in antitesi- all’immagine successiva. Il già citato Dracula, ad esempio, ne è ricolmo: qui addirittura la didascalia non assume un semplice valore di orientamento spaziotemporale (un paio istanti dopo, poco prima, etc.), ma racchiude in sé anche alcuni frammenti di dialogo rubati alle nuvolette, generando, in seguito all’accostamento con l’immagine muta, un sottile senso di ironia. Come in questo caso:

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Dracula forse più di Ratkyll è un esempio particolarmente azzeccato: una tale dicotomia tra parola e immagine non la si vedeva da parecchio tempo sul libretto, come dimostrano i numerosi passaggi grafico-narrativi che si spacciano per opera di un autore completo. La lunga sequenza epistolare, ad esempio, dove il fluido tratto celoniano estrapola solo i particolari più segnanti da ogni epitaffio descrittivo; ma anche il personalissimo “bacio notturno”, per cui l’autore (o, perché no, gli autori) traggono ispirazione direttamente dalle belle arti e da Gustav Klimt in modo particolare. È questo un caso, la vignetta totalmente muta, davvero insolito nella produzione enniana: il nostro autore è solito adoperare un linguaggio melodico, schietto, quasi continuativo dove il silenzio e le esitazioni stonano perché appartenenti a tutt’altro canone. Questo momento di stasi però è solo apparente: i personaggi (uomo e donna; paranormale e normale) si fondono in un abbraccio mellifluo e infido divenuto man mano più tetro al variare dell’inquadratura. Il sentimento, se davvero appare come tale, non ci viene suggerito dalla visione d’insieme della coppia ma dalla singola postura d’ognuno. Il caso assai raro dinanzi cui ci troviamo, anche ragionando extra-Enna, è il caso di un binomio di riquadri muti dalla potente carica verbale, sonora e sensitiva che deve suggerire un senso d’ansia, terrore, parassitismo; a comunicarlo non più un’onomatopea o un balloon, ma il fragoroso silenzio della closure che ancora una volta si dimostra fondativa -e fondamentale- nella ricerca stilistica di Bruno Enna.

L’articolo completo è nel maxi-tomo dedicato all’autore, insieme con altri interventi di Paolo Castagno, Ignazio Longhi e Guglielmo Nocera (con i quali sono fiero di aver potuto collaborare), e a un tot. di altri documenti, elaborati e materiali visivi molto interessanti, fra cui una cronologia ragionata delle storie. Troverete il tutto a Reggio Emilia, nell’ambito dell’arcinota fiera di fumetto che sta per essere vissuta.

 

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Apologia del fumetto im[POP]olare

Come spesso accade, nella parabola pittorica italiana di fine anni Settanta e Ottanta, alcuni dei lavori più interessanti sono, senza volerlo, fumetto. In questi ultimi giorni mi è tornata alla mente un’opera in particolare, misconosciuta ai più ma dannatamente utile per il tipo di analisi che porto avanti. Si chiama Beverly Hills. Esaminata con occhio critico non è che un insignificante raccontino di dieci tavole, didascalico ed elementare forse; di sicuro non un capolavoro. Ma è importante per almeno tre aspetti: primo, il background grafico dell’artefice (il coraggioso avanguardista Sergio Sarri); secondo, il contesto storico in cui fa capolino (i già citati anni Ottanta); e terzo, il tumultuoso periodo socio-culturale che fa da sfondo alla vicenda. Volendo fare una premessa dirò che Sergio Sarri non era – non è – solito interessarsi al fumetto in modo arbitrario. È del tutto mirato e frequente nel suo opus rintracciare velati riferimenti più o meno diretti ai grandi epigoni dell’arte sequenziale, in modo via via più palpabile: dalle sperimentazioni situazioniste (arditi inserimenti di Burns in progetti a prima vista isolati) fino a toccare il citazionismo: come nel recente Watchmen.

Sul finire del 1989, anno tristemente celebre per la morte di Osamu Tezuka, lo stesso Sarri opta per una leggera comparsata nel fumetto-in-quanto-tale. In Italia come all’estero le variegate riviste di comic book pubblicano gran parte dei suoi lavori medio-brevi, quasi sempre incentrati su Hollywood e i suoi movimentati dietro-le-quinte. Ben poco plausibili ma perfettamente in linea con l’idea di raffigurazione allegorica dell’arte pop: smontare pezzi del quotidiano per trascolorare nell’assurdo. Beverly Hills non fa eccezione e ci mostra, nell’arco di dieci pagine dominate dal nero e dai toni del viola più plumbei, la vicenda falsamente autobiografica di un comprimario di Viale del tramonto, le cui insistite avance verso un’affascinante attrice di serie B si tramutano, ovviamente fuori dal cast del kolossal, in un morboso gioco erotico fatto di maschere, finzioni e deprecabili bugie. La donna, misera e sensuale, è indotta ad accettare un fraudolento rapporto di parassitismo, impegnandosi a posare periodicamente nelle vesti di grandi dive del cinema contemporaneo: da Marilyn Monroe alla Hilton, tutte ritratte con insolito neorealismo da Sarri. La narrazione procede semplice e lineare fin quando, una volta sfiorato l’apice sia carnale sia artistico, il folle uomo di spettacolo non le chiederà di compiere l’atto estremo. Ma sarà la sua fine.

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Il risultato dell’intera storia coincide quindi con il significato che il pittore le conferisce nella globalità degli artifici messi in campo. Narrare i fatti dalla prospettiva dell’uomo morto ad esempio, oltre a rendere il tutto paradossale ed estremamente falso, attesta un ulteriore mascheramento dei fatti, dopo i disparati travestimenti di lei e l’ambiguo modo di fare di lui. La sequenzialità soltanto apparente delle vicende, scandita da ampie vignette a tutta pagina fermamente distanziate l’una dall’altra, passa per un didascalismo insistito e concitato cui anche lo spettatore è chiamato a prender parte. È necessario per Sarri deviare l’attenzione di chi legge, distanziare insomma i presenti su un piano narrativo falsamente fondamentale, non senza una palese volontà d’inganno: noi che percepiamo il ragionamento del narratore godiamo sempre di un ritorno, un sostegno concreto e visibile (il comparto grafico) capace di traslarci direttamente nella storia, il cui sviluppo però non è mai del tutto fedele alla realtà dei fatti.

Il fumetto è mezzo di evocazione non di rappresentazione, ma Sarri sembra andare oltre, aumentando i piani americani – talvolta ripetendoli da una tavola con l’altra – e avvicinandosi sensibilmente a quell’idea di cinema sdoganata con forza dal Billy Wilder del “Viale” che qui omaggia. La storia è paradossale certo, ma è raccontata con ammissione di colpevolezza e serietà profondissime. Perché per Sarri la scelta di condurre il racconto dal punto di vista del colpevole, vittima del suo stesso inganno, è un arguto stratagemma diegetico e immediatamente posteriore ai fatti descritti. Una tecnica che giustifica in sé la redenzione del cattivo, in parte viziata dal prezzo che ha dovuto scontare, ma che dall’altro lato getta un velo di obnubilata tristezza su entrambi: uomo e donna, morto e viva, peccatore (redento?) e peccatrice, in stato di difesa mai come ora “legittima”.

Contrariamente a quanto ci fanno credere certi uccellacci dei nostri tempi.

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Mefisto-Maschere: la ripresa dello stilema di Burns è in alto a destra

La meta-comunicazione di Manzoni

L’esperienza culturale dei personaggi, ancor più dell’approccio all’esistenza è uno dei tanti dettagli che caratterizzano lo stile di Alessandro Manzoni. Non certo un elemento marginale quanto più un dettaglio chiave, se analizzato a dovere. La prova è che, soprattutto nella prima parte del romanzo storico-antropologico per eccellenza, mancano ritratti accurati di Menico, donna Prassede, Bettina, e non perché ritenuti diegeticamente “di contorno” ma per favorire la rapidità della loro ascesa nei momenti massimi dello Spannung. Esempio classico, il caso di Menico che, incaricato di attenersi al volere di Cristoforo, si rende protagonista di una serie di sfortunati eventi nel corso dell’arcinota notte degli inganni borghigiana. È questo un episodio quasi del tutto giocato su contemporaneità, contrasti e contrasti generati da contemporaneità: apertura e chiusura sono affidate alle due più antitetiche figure mai accostabili, Don Abbondio e padre Cristoforo; ma solo quest’ultimo è capace di pensieri benigni, dal momento che il primo bel bello in panciolle sulla sua seggiola favorita ama porsi interrogativi indecifrabili da pavido sofista qual è. Eppure, ecco la grande incongruenza di fondo (e dunque il genio di Manzoni): per esprimere al meglio la psicologia, l’indole del personaggio egli non si limita a riportare i fatti, giacché poi parlano da soli; bensì immedesima il proprio lettore nelle sue stesse flaccide membra. Per un attimo lo fa sentire avulso da quel senso di disinteresse, noia, anche inusuale se vogliamo -date le tetre circostanze di minaccia di alcuni giorni prima- ma sempre molto affine ai lineamenti del curato.

A tratti sembra proprio che Manzoni giochi in difesa, per così dire: al fine di non farsi scoprire intento a parteggiare per l’uno o l’altro primo attore, egli si rifugia in una costruzione della frase densa di subordinate esplicite, locuzioni, parentesi sia di tempo che di luogo, allargando il campo d’azione e predisponendo un posticino anche per noi che ci addentriamo nella scena. Arrivati a un certo punto (“e lì […] era rimasto arrenato”) la prossemica del romanzo diventa prossima allo zero assoluto: nulla più ormai separa il lettore del panegirico dal lettore vero e proprio, perché la stessa descrizione dell’antefatto crea in noi che dialoghiamo con Manzoni un punto di stacco dalla trama davvero importante e fin lì insospettabile, dato poi il pathos creatosi poco prima. La stessa violenta presa di posizione di Perpetua, insinuatasi nella stanza per annunciare la tarda venuta dei debitori Tonio e Gervaso, nel fitto schema narrativo equivale al punto di rottura con la quarta parete: il lettore di Manzoni ha avuto modo di “sentirsi” fisicamente nei panni del curato, proprio quand’egli è intento a meditare sul futile, un accidente come l’avrebbe definito l’Anonimo e che ora si prepara ad affrontare una burrasca davvero difficile da prevedere.

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Comunicativamente parlando, salta all’occhio un particolare curioso: man mano che la narrazione va avanti, al fisiologico incalzare del ritmo Manzoni abbassa per contro il divario precedentemente accentuato fra tempo della storia e tempo del racconto, quasi a voler suggerire il senso di immediatezza e di improvvisazione, se vogliamo, cui i Nostri sono portati a vivere da qui a pochi minuti. Renzo e Lucia nascosti nell’ombra si stringono istintivamente al muro; Tonio tenta di distrarre Don Abbondio, supplicandolo di firmare una ricevuta di acconto; il curato accondiscende flaccido al volere del debitore. E subito scocca la scintilla; la situazione si capovolge radicalmente: da oppressore qual era, Don Abbondio riveste i panni del pavido parroco di provincia che noi tutti conosciamo, e Renzo, vero oppresso di trama, lo pone in pochi secondi alla propria mercé. Solo un pallido scherzo della Moira -o forse una mancanza di convinzione da parte di Lucia, chissà- fanno sì che il matrimonio di sorpresa vada a monte.

E solo allora, quando anche la narrazione è stata saziata dal tocco comico, Manzoni può dilungarsi in annose riflessioni sull’etica secentesca (che poi di fatto non cambia, col variare dell’epoca), ma che spezzano definitivamente il legame di temporalità con gli eventi. Le riflessioni, nel corso dell’ottavo capitolo, servono per mettere a fuoco con maggiore facilità gli apparenti stacchi temporali della vicenda. La quale, a ben guardare, non dura che qualche minuto, se sommata nei suoi tre nuclei di sviluppo (Renzo e Lucia; Menico e i bravi; Agnese e Perpetua) e si snoda su 3 livelli apparenti di comunicazione: 1) di tipo verbale: costruita su onomatopee, immagini, anacoluti volontari o meno che riflettono l’umiltà degli attori messi in gioco; 2) di tipo para-linguistico: fatta di rimandi, citazioni, strizzate d’occhio al lettore, la classica tecnica mediatica adottata per lo stratagemma di inizio capitolo, per intenderci; 3) di tipo prossemico: comprendente i gesti, le posture e i movimenti, spesso inconsulti, di certuni. Ma noi abbiamo detto trattarsi di livelli apparenti: dov’è il bidone? Nessun bidone, state tranquilli. Per far sì che i livelli siano applicabili dobbiamo solo considerarne un quarto, dettato nella fattispecie da un fattore molto particolare: la folla.

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Date la folla a Manzoni e vi ci innalzerà un popolo, disse un giovane perdigiorno nel marzo 2019. Dalle folle infatti passano tutte le decisioni epocali del romanzo, storiografiche se vogliamo: è la folla a decretare il destino di Lodovico, ancor prima che questi senta la vocazione; è la folla che impartisce a Renzo le più severe lezioni di vita vissuta; ed è sempre la folla che, una volta giunti al cuore dell’imbroglio di fondo (e, sia detto tra parentesi, alla casa di Lucia), prende per buona l’unica ipotesi comoda fatta sul destino delle sventurate donne; uno gettò nella brigata una voce, che Agnese e Lucia s’eran messe in salvo in una casa. Superando la fake news in sé è interessante soffermarsi sul modo tramite cui il Manzoni-storico la costruisce: laddove un altro autore non si fosse fatto problemi a inventare di sana pianta la prima scusa possibile, egli si ferma, valuta con attenzione il da farsi e opta per una minuziosa selezione dei termini. Pone le due donne in una casa, anche al caldo probabilmente, provviste di cibo, al sicuro. Che dispendio inutile stare là a specificarlo, no? È un fatto scontato: “casa” vuol dire ben più di quattro mura e la folla lo sa bene. Ecco perché la risposta unanime è passiva: perché la folla, pur non sapendo leggere né scrivere, nella maggiore, ha un suo linguaggio. E se in alcuni casi esso emerge verbalmente dal romanzo, in altri segue percorsi più ambigui e complessi come nel caso del succitato Menico con le sue quattro parpagliole. Che sia anche questo un segnale di meta-comunicazione?

EDIT: Ah, a proposito di ottavo capitolo (e di Addio Monti):

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Disegnare è bene, tutelarsi è meglio

Sarà anche una frase fatta, ma a sentire i discorsi di ieri pomeriggio, nell’ambito dello sfizioso talk “Autori e artisti: diritti, tutela, fisco e compensi”, indetto dall’associazione Autori di immagini, alla base dell’enunciato si cela un concetto tutt’altro che ovvio. Anzitutto perché l’artista in quanto tale non sa mai come porsi nei riguardi del proprio cliente. Come giustamente sottolineava il relatore Paolo Rui, non essendo preparati adeguatamente gli artisti tendono a compiere decisioni sbagliate quando si tratta di dover risolvere dei problemi, motivo per cui spesso l’incrinarsi del contatto col cliente viene causato non tanto da una mancanza personale quanto invece da un deficit pregresso nel proprio percorso di maturazione (da intendersi come carenza di fondo di abilità commerciale). Sempre meno artisti “preparati” dal punto di vista diplomatico, al netto di una serie di normative sempre più severe sul diritto di autore e sulla paternità creativa, sono carnefici involontari dei loro incerti destini. La domanda dovrebbe sorgere spontanea: c’è una soluzione a tutto ciò? O meglio, esiste un modo per evitare che una dose di manifesta inferiorità legislativa degli artisti nei riguardi delle istituzioni non intacchi le vite lavorative (e dunque il frutto del loro lavoro)? Difficile dirlo. Di sicuro già il fatto che si decida di spendere due ore e passa del proprio tempo per discuterne è un enorme passo in avanti. Ma -di nuovo- ecco sopraggiungere gli handicap: autori che ne parlano sempre meno fra sé, mancanza di coesione nelle scuderie editoriali, enunciati di legge predisposti ad arte per risultare incomprensibili…

Insomma, per farla breve. Che tutelarsi sia meglio è un fatto logicamente scontato. Lo è di meno saper trovare il metodo via via più idoneo al caso concreto. Se ad esempio investire del tempo in un corso di avanzamento sul tema, oppure colmare le lacune su Internet. Se rivolgersi direttamente all’editore o agire per via di legge. E così via l’elenco di variabili è sterminato e ancora tutto da scoprire.

euro

Un concetto già abbastanza “scoperto” per così dire riguarda l’audacia e l’approssimazione di certi fumettisti freelance. Di chiara matrice einsteiniana la formula [€=mc2] presentata durante il talk è un chiaro esempio di come il volersi mantenere indipendenti a tutti i costi possa generare spesso notevoli svantaggi. “M” corrisponde alla mole effettiva di lavoro, mentre “c” è il rapporto tempo-velocità entro cui esso viene eseguito. Il quadrato della potenza invece rappresenta la tipologia di utilizzo di quel dato lavoro: in poche parole, il suo prodotto finito. Provando a eseguire l’operazione ci accorgiamo subito di due cose: primo; più è alta la portata di utilizzo di quel prodotto, maggiore saranno la notorietà (e dunque il guadagno) generati da quel lavoro [crescita del reddito]. Secondo; eseguendo gli stessi calcoli, al netto di una dose di lavoro neanche poi così ingente, un lavoratore medio potrà ambire a un ricavo elevato anche solo confidando nella vastità di utilizzo. Il che, detto così, può anche sembrare una lezione di astrofisica comparata.

Ma in realtà il mondo del fumetto offre dimostrazioni continue: un esempio? Prendete in analisi la produzione di Osvaldo Cavandoli e confrontatela con quella di Franco Matticchio. Al di là delle discrepanze stilistiche focalizzatevi sul risvolto economico della faccenda e, tenuto conto dei fattori di cui sopra, provate a riflettere sull’equità della formula. Immaginatevi una situazione estrema, dove i due artisti sono chiamati a realizzare, in egual periodo di tempo, quante più illustrazioni possibili. Attribuiamo ora dei valori: al netto di un mese, Cavandoli crea 25 illustrazioni e viene remunerato tot. in relazione al numero di disegni consegnati. Sempre in un mese, però, Matticchio riesce a consegnare soltanto 10 opere, dal momento che le sue impostazioni stilistiche lo obbligano a un determinato tipo di lavoro, che, per quanto non meno “studiato” della celeberrima linea, richiedono anche intuitivamente alcuni passaggi in più. Ed ecco dunque il paradosso: malgrado ad entrambi i disegnatori sia stata offerta piena capacità di espressione in un periodo temporale identico in tutto e per tutto, chi ci ricava di più è proprio Cavandoli, che con 15 illustrazioni di differenza rispetto al collega raggiunge una soglia di guadagno estremamente più alta, soltanto sulla base di stile e approccio differenti. Certo, teoricamente in un’analisi del genere andrebbero considerati mille altri fattori, come ad esempio la portata mediatica di ciascuna illustrazione, il prestigio dell’azienda che le ha commissionate etc. etc. Ma la situazione ipotetica per quanto infantile dice molto sulla società in cui viviamo. La prospettiva cavandoliana influenza di più la situazione di “falso boom economico” che il fumetto ha vissuto per un certo periodo di tempo; mentre gli esperimenti di Matticchio ci riportano coi piedi ben ancorati al suolo.

Potrei persino stupirmi. Ma in fondo non è che una teoria.

[Cartoomics 2019] Supereroi e radiazioni, la mostra

Una ben argomentata correlazione tra fumetto e scienza è sempre ben accetta di questi tempi. In modo particolare se a farlo è una mostra, proprio come quella tenutasi a Rho, zona fiera, durante l’ultima kermesse milanese di nerditudine e cosplaying. Fra le (sempre troppo poche, bisogna pur riconoscerlo) iniziative proposte in quel di Cartoomics, l’esposizione “Supereroi e radiazioni” mi è parsa la più interessante in assoluto al netto di un’aspettativa neanche poi così alta. All’orizzonte, l’obiettivo era inconsapevolmente duplice: da un lato, veicolare una documentazione storiografica d’avanguardia circa l’universo degli eroi Marvel e le rispettive genesi; da un altro, far conoscere ai più l’ignoto ruolo del fisico medico spesso definito il supereroe 2.0 nella lotta contro il cancro. Non avendo avuto modo di soffermarmi nel dettaglio sull’ampiezza filologica dei pannelli “comics”, non riesco a valutare la veridicità dei contenuti, ma la sua efficacia (intesa come risonanza mediatica) direi di sì.

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Ecco dunque alcune considerazioni:

Piccola premessa. Per come la vedo io, l’universo Marvel è uno dei primi e pochissimi, nel 2019, a cui simili iniziative rischiano di stare strette, per molti motivi; vastissima fama, grande poliedricità socioculturale dei personaggi, buona gestione di marketing da parte della casa-madre, notevole facoltà di imprinting crossmediale. Motivo per cui cercare di coniugare filologia e divulgazione richiede il compimento di determinati passi in avanti. Analizzare con piglio i contenuti, sensibilizzarsi sulla prossemica per colmare le distanze con il fruitore (e di conseguenza ampliare il proprio target), etc. etc. Ma la caratteristica che più di tutte ritengo debba ricoprire una mostra di fumetto, o che comunque col fumetto ha a che fare anche diametralmente, è l’orizzontalità del referente.

Provo a semplificare il concetto: aggirandomi per la mostra credo di aver riscontrato due differenti strategie di divulgazione. Una più sequenziale, in cui il referente (oggetto della comunicazione) è trattato con una logica di scissione tra sottotesto implicito ed esplicito. In questo caso sarebbe il fruitore ad attribuire tali gradi ai risvolti tematici della cosa, ma non è poi un fattore necessario in senso assoluto. L’altra strategia, perfettamente parallela sul piano della succitata orizzontalità, mi è parsa invece contestualizzata: qui il referente si differenzia solo in termini di espressione formale, diciamo più ampiamente divulgativa, ma a determinare il cambiamento non è più la sequenza tramite cui si leggono le informazioni, bensì il contesto in cui esse sono inserite. Banalmente, l’influenza di una figura didascalica dispersa da sola nel bianco di un pannello spoglio sarà più evocativa -ma meno durevole nella memoria del fruitore- rispetto a una qualsiasi altra immagine allineata a un testo.

Da qui, il domandone: se il principio appena esposto è estendibile a qualsiasi tipo di esposizione (scientifica, campionaria, di arte moderna, etc.), come mai sempre più spesso l’orizzontalità referenziale tende ad assumere un peso maggiore quando si parla di divulgazione museale fumettistica? Semplice: perché il fumetto è esso stesso un linguaggio fondato su immagini e icone, motivo per cui il peso che riveste un testo più o meno lungo dev’essere sempre rapportato all’entità e al merito che quel fumetto rappresenta per il curatore, il direttore del museo o chi per esso, per poi trasmetterlo al “consumatore”. Quasi a voler confermare ciò, in ciascuno degli otto pannelli della mostra era presente almeno una volta una facciata bianca occupata da un’immagine ampia e di grande resa cartacea. La riprova di come in circostanze simili non contino tanto l’estetica o la filologia, quanto la consapevolezza psicologica di aver fatto breccia nella mente degli avventori.

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(Alcuni dei) cerchi concentrici di Maus

Un motivo su cui la cronaca simbolistica di Art Spiegelman si sbizzarrisce nel capolavoro di fine secolo Maus è quello incarnato nella figura della moglie, Françoise Mouly. Ritratta con la minima insistenza possibile, nel romanzo riveste una funzione molto rappresentativa, di un’indole e di una identità nazionale che le si confà appieno; ma non prende quasi mai decisioni di spicco in termini di trama o altro. Spesso Spiegelman sembra attribuirle il ruolo di coniuge (im)perfetta, quasi a voler condurre la narrazione da un altro punto di vista, inscenando piccole liti mai fini a se stesse. La tavola che voglio analizzare con voi, e che mi sembra mediaticamente interessante, è incentrata proprio su una di queste baruffe coniugali le quali, in quanto appunto mai del tutto effimere come detto, sono costruite sempre secondo un dualismo, pedissequo e allegro, tra sinfonia domestica e sottotesto storico. Nella tavola in questione una canonica Françoise Mouly si presenta sull’uscio dello studio di Artie, intento a riascoltare una registrazione del padre sopravvissuto ad Auschwitz. Un altro autore glisserebbe senza indugio sul primo contatto comunicativo tra marito e moglie, e ci direbbe subito cosa accade. Non così Spiegelman, che fin dalla seconda vignetta dirotta sé e la compagna su un argomento ancora molto fresco, non certo in termini di storia (la scena si svolge in inverno, alcuni mesi dopo l’ultimo incontro con Vladek), quanto più in termini di racconto. Spiegelman così facendo ha il pieno potere direzionale dei propri personaggi: conscio che il lettore non voglia sapere come finirà la storia ma come Spiegelman la farà finire, egli utilizza il sottotesto empatico/ intrapersonale del “presente” come mezzo di restaurazione della memoria, edificando su di esso tutta una serie di situazioni (le baruffe, i litigi, i piccoli momenti di intimità, gli scontri di ideologia padre-figlio), come nuovi punti di contatto con il lettore.

L’olocausto di Art Spiegelman assume così due diverse sfaccettature: da un lato, l’antropomorfismo collettivo aiuta la messa a nudo dei fatti storiografici, attraverso un mondo volutamente reso lontano dal nostro. Da un’altra visuale invece il ritorno alla dignità della domus (prima istituzione sociale per eccellenza) certifica un nuovo senso di responsabilità civile verso cui il lettore-modello di Spiegelman è chiamato ad avviarsi, poco per volta, anche grazie alla struttura prossemica del romanzo.

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Si noti poi che, sempre tornando alla tavola, difficilmente si sarebbe ottenuto lo stesso effetto di dualismo se l’autore non avesse operato un cambio grafico di focalizzazione: ora dietro di sé, nei primi due riquadri, ora rivolto verso un angolo della stanza, e ora ancora obliquo, volutamente sbilanciato nella prospettiva dei personaggi. L’effetto che più salta all’occhio è la costante logistica della pagina. Fateci caso anche voi: se provate a considerare la tavola come unitaria vi accorgerete che i due, marito e moglie, assumono sempre posizioni grafiche convenute nella “vettorialità” della sequenza. E così facendo diventano complementari a tutti gli effetti. Artie ad esempio nella prima serie di vignette compare sempre sulla destra dell’inquadratura. Nella seconda serie però qualcosa si spezza: con l’entrata in scena preponderante della moglie si rompe del tutto l’equilibrio, che a tratti rischia quasi di sfociare in un senso di pigrizia, della vignetta iniziale. Arrivati a un simile stacco Spiegelman decide di invertire i coniugi, conscio che anche Françoise debba godere della dignità famigliare che le spetta e che il proprio alter ego meriti di essere lasciato in pace per un po’.

La cosa tuttavia non dura che una vignetta: tempo una closure e l’attenzione si è già spostata su Artie, non a caso proprio quando il discorso che si è venuto a creare comincia a dirottarsi sui destini del padre. E anche qui le reazioni dei coniugi sono complementari: Françoise si preoccupa della salute del cognato, mentre Artie che non vuole rinunciare ai piaceri della vita di coppia, teme che un suo arrivo improvviso possa stravolgere l’equilibrio domestico. Il ritmo comincia a farsi più serrato; Spiegelman ha bisogno di un’altra inversione. Ora è la moglie che occupa la posizione d’ombra e a un interdetto Artie tocca nuovamente prendere in mano la situazione. L’angolo creato dai vettori delle mani (aperte e spazientite quelle di lei, ferma e risolutrice quella di lui) riprende la texture ondulata della parete e nel suo tono geometrico riesce a infondere quel senso di “tragico” dovuto alla severità. La questione, dalla più materiale delle pause-caffè, si estende gradatamente ai fatti (seconda serie), alle decisioni da assumersi (terza) e ai sentimenti che esse determinano (quarta e ultima), fino poi a sfociare nel pallido muro del silenzio che si erige fra marito e moglie. A rimanere è la speranza di un Artie sconsolato, che il tratto avanguardista di Spiegelman riesce ad attagliare perfettamente all’emotività del roditore.

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Il risultato dell’intera scena coincide quindi con l’esigenza pratica che Spiegelman le attribuisce: traslare il lettore da un sottotesto all’altro. Per farlo, si avvale di una tecnica molto usata in certi momenti da Jason Lutes (Berlin, ma anche Giara di stolti) che presenta a partire da una sequenza frammentaria una convergenza formale della situazione, semplicemente basandosi su un elemento ricorrente all’inizio e in conclusione della stessa. In questo caso la bella Mouly che entra ed esce dallo studiolo indisturbata, quasi a formare gli estremi perfetti di una granitica equazione algebrica. Ed ecco che quando questo modo di raccontare visivamente una situazione si ritrova accoppiato a due tipi di sottotesto così implicitamente incompatibili (Shoah e vita famigliare), la conseguenza è deflagrante. La grammatica della storia non viene mai trascurata da Spiegelman, neanche quando sembra perdere di importanza, o quando il lettore viene pian piano avvicinato alle vicende famigliari. Nei dialoghi fra Artie e Françoise però vi sono gli stessi piccoli difetti di Vladek, le stesse manie, gli stessi frequenti screzi con Mala [sua seconda moglie] e le stesse grandi paure dei segregati ad Auschwitz. L’intento di Art Spiegelman, con Maus, fu quello di andare oltre lo spettro del lager; di ricordare a tutto il mondo che il Nazismo è stato (in primis), ma che al di sopra di tutto, la scelta di porgli una fine spetta sempre a noi che ne siamo eredi.

Antropomorfizzazione!

Ci sono almeno un paio di motivi per cui vale la pena segnalare l’uscita della nuova serie a fumetti Bonelli dedicata ai “bastardi” di Pizzofalcone. Il primo è che, a dispetto di quanto predicato più e più volte dai suoi capi dirigenti nonché padri fondatori, anche la casa editrice di Tex si sta pian piano convertendo alla necessità di produzione in vista di un consumo sicuro e immediato. Al netto di lettori poco fedeli nell’acquisto delle testate di punta del pacchetto (su tutte alcune proposte mensili molto altalenanti quanto a livello qualitativo in gioco, come Le Storie), comporta molti meno rischi puntare sul prodotto da fumetteria in quanto tale, meglio ancora se figlio di un media che col fumetto non ha ancora avuto contatti: dunque nella fattispecie i racconti prosaici di Maurizio De Giovanni. Il secondo motivo è che, vendite permettendo, questa iniziativa non si fonda sullo standard-character canonico bonelliano. L’avrete notato anche voi: i personaggi della serie sono canidi e felini antropomorfi, chiamati ad operare in un contesto non solo verosimile ma addirittura reale come può essere la Napoli di romanzi e serie TV. La cosa merita in sé due ulteriori riflessioni anche alla luce della resa grafica dei personaggi. Da un lato si ha l’evidente consapevolezza da parte dei media del ruolo che l’antropomorfizzazione riveste oggi nella cultura di massa (che è di tipo monodimensionale, adoperata per smitizzare un concetto che non solo accade o può accadere ma che è già accaduto nell’economia narrativa di un altro autore). Viceversa, è anche utile far notare come, in un momento di massima delicatezza commerciale, la Bonelli scelga di puntare, seppur per un prodotto da libreria che è quindi destinato ad essere consumato bene e in fretta, scelga di puntare, dicevo, su animali antropomorfi invece che su un effettivo cast di comparse in carne ed ossa.

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La scelta dell’antropomorfismo, va detto, può voler comunicare anche un distacco in sé dalle vicende originali del soggetto di De Giovanni, del quale (come anche in Rai) immagino si mutuino i temi e le psicologie dei characters, e non le loro vicende in toto. La seconda fonte di interesse è la conferma dell’incapacità di un disegnatore italiano ad antropomorfizzare come si conviene un animale tipicamente selvatico. Osservando attentamente il character-design qua in alto, si nota un’eccessiva escursione di resa grafica tra il capo interamente animalesco e il resto del corpo che di animale invece ha ben poco e sarebbe proporzionale a quello di un essere umano a tutti gli effetti. Quando in realtà una regola non scritta dell’antropomorfismo prevede un certo bilanciamento grafico e di conseguenza percettivo delle varie parti del corpo; la differenza che c’è fra un Ignatz e un Mickey risiede proprio nella mancata evoluzione “genetica” del primo, che il secondo, pur avendo subìto, non ostenta in maniera fisica o “marvelliana” (per citare invece la brutta piega presa da PK nella Nuova Era). Eppure Topolino è un’icona, proprio perché riesce a tenere unite la propria natura topesca (esteriore) e la propria natura di essere “evoluto” dal punto di vista interiore. Un concetto che qualsiasi addetto ai lavori sicuramente conosce, ma che stenta a venir fuori dalle opere anche modeste di certuni.

Il mondo Disney, in questo, si dimostra ancora foriero di insegnamenti.